Переходи на живопись - Как придумали символизм в живописи, а потом от него отказались

[Андрей Пустоваров]

Еще одна лекция от Сергея Никольского, которую стоит прочитать медленно и вдумчиво

Как придумали символизм в живописи, а потом от него отказались​

Так случилось, что профессиональные искусствоведы, журналисты и любители искусств всегда объясняют любую живопись, знают массу нужного и ненужного про всякого художника и обсуждают каждую картину. Поведение не очевидное, потому что можно было бы и молча любоваться. Впрочем, я занимаюсь точно тем же самым…

Живопись не может существовать без рассказа, контекста, описания, без знания, кто именно автор холста, без даты, без хоть какого-нибудь, пусть самого жиденького спора. Не так просто понять, а что, собственно, мы на картине видим? Не только каждый век и каждая страна трактуют живопись по-своему, но и между отдельными знатоками, живущими в одно и то же время и по соседству, часто нет согласия. Эта глава будет об одной из возможных интерпретаций живописи, а именно о иконологии.

Рембрандт​

Сюжет любой картины во многом зависит от зрителя. Понять, что именно на полотне изображено, бывает затруднительно. Не помогает, что раньше у картин вовсе не было названий. Названия, намертво пришитые к картине, стали появляться в 18 веке.

В безымянных моделях Рембрандта современники видели сначала просто изображения людей (старушка, старичок, мужичок), в 18 и особенно 19 веках стали думать, что это мать, отец, другие родственники Рембрандта, всевозможные его друзья и продавцы-знакомцы. Но не только безымянных просто-так-старушек стали переименовывать через сто лет после того, как художник их написал. Картине (теперь в музее Гетти), где апостол Варфоломей держит нож (с апостола-мученика сняли кожу, поэтому нож стал его атрибутом), тоже изменяли название. В конце 18 века карину нарекли «Портретом убийцы», потому что апостол там на апостола не похож, а зачем еще нож мужчине? В 19 веке, когда из Рембрандта стали лепить сиропного праведника, картину переименовали в «Повара Рембрандта», нож по-прежнему надо было объяснить. Когда повар показался слишком приземленным для художника-гения, то человека с ножом перевели из низшей социальной страты в среднюю, он стал «Хирургом». Хм, серьезным искусствоведам из далеких-высоких кабинетов казалось, что убийцы, повара и хирурги на работе использовали тот же самый нож в три смены. В двадцатом веке мужчина с ножом дождался и наконец стал учеником Христа. Окончательно ли? Не знаю… про цикл картин Рембрандта 1661 года, где Варфоломей и еще пять апостолов, нет документов. Может быть, Варфоломей и выдуман нынешними учеными, но все же будем считать его святым до нового переименования.

№ 1 Рембрандт Апостол Варфоломей 1661, Музей Гетти, Лос-Анжелес, 86.7х75.6 см.

 

[Андрей Пустоваров]

У картин менялись не только названия, каждое поколение видело одни и те же холсты по-своему. В некоторых описях 18 века Варфоломей называется «Мужчина с бородой и ножом». Вот уж никогда бы так не определил. С бородой? Негусто же там бороды!

Приключения рембрандтовых моделей в 19 веке не кончились. Когда наступил 20-й век, то в тех же самых картинах со старушками начали находить символизм, иносказания и множественные подтексты. Направление в искусствоведении, ищущее скрытые от нас смыслы в живописи, графике и скульптуре, называют иконологией. На протяжении пятесяти-шестидесяти лет иконология была доминирующим направлением в изучении изящных искусств. Для нее не существовало невозможного, она бралась за все, она объясняла не только непонятные сюжеты, но иногда даже вполне очевидные. Приведу для примера кельнский «Автопортрет» Рембрандта, который интерпретаций не избежал и был-таки разгадан. Правда, разными учеными по-разному. Но тут важен не конечный результат и не нынешнее название картины, а то, что ученые посчитали своим долгом ее расшифровывать.

В 18 веке, задолго до современных историков искусства, название у холста было скучное, зато в 20 фантазия вырвалась на свободу. Вот список названий автопортрета, как его называли в разные времена профессиональные (!) искусствоведы и люди, занимающиеся искусством.

В отчетах аукционов в 1758 и 1761 годах картину называют Автопортрет Рембрандта, пишущего старую женщину. Это первое название продержалось почти сто пятьдесят лет.

В каталогах и статьях, вышедших в 1902, 1935, 1944 и 1986 годах, ряд ученых именуют картину Автопортрет Рембрандта в виде смеющегося философа Демокрита рядом с Гераклитом, шуток не понимающего.

Другие искусствоведы в 1927 и 1984 отказываются от философов и предлагают свою оригинальную версию: Автопортрет Рембрандта-старика, смеющегося, несмотря на близящуюся смерть.

Еще вариант, предложенный в 1966 году: Автопортрет Рембрандта смеющегося перед бюстом Терминуса, являющегося символом смерти.

Название, которое считается правильным в настоящее время, появилось в 1973 году, и было подтверждено в 1997, 2002 годах: Автопортрет Рембрандта в виде Зевксиса, писавшего старую женщину и умершего в результате неудержного смеха.

Но не все историки искусств были с этим согласны, а потому предлагали свои варианты, вот два таких.

В 1989 картину пытались назвать Автопортрет Рембрандта, копирующего карикатуры Леонардо да Винчи.

В 1992 другая попытка: Автопортрет Рембрандта рядом со своей собственной совестью.

№ 2 Рембрандт Автопортрет в виде смеющегося Зевксиса ок. 1668, Музей Вальраф-Рихарц, Кельн, 82.5х65 см.

 

[Андрей Пустоваров]

№ 2 Рембрандт Автопортрет в виде смеющегося Зевксиса ок. 1668, Музей Вальраф-Рихарц, Кельн, 82.5х65 см.

Добавлю, что музей Вальрафа-Рихарца от меня недалече, в Кельне. Думаю, что заскочу туда посмотреть картину вживую. Может поймаю какие то тонкости бытия, так как работа растиражированная, можно встретить какую нибудь копию, гуляя по фломаркту.. Боже, как ужасны эти копии..

 

[Андрей Пустоваров]

Где Рембрандт, а где тот Крафт...

 

[Андрей Пустоваров]

Не только сюжет, детали, мастерство, непрофессионализм, но сама суть живописи воспринимаются каждым временем по-разному. Какой век прав? На какие интерпретации сюжета и картины обращать внимание, а на какие нет? Желающим следовать за последним словом науки скажу, что сейчас истиной считаются взгляды самых влиятельных современных кураторов и профессоров искусствоведения не на пенсии. С ними все прочие ученые боятся спорить, а мнение профанов никому не важно.

Иконология​

С самого начала прошлого столетия среди историков искусств стало укрепляться мнение, что любая картина это не просто картина, а некое зашифрованное послание. Что каждый мастер, допустим, натюрмортов, изображая фрукты или цветы с бабочкой и стрекозой, писал не столько фрукты и цветы, а при помощи образов учил публику жить, обличал грех, печалился о кратковременности жизни и призывал всех кругом немедленно покаяться. Приверженцы иконологии утверждали, что и в пейзажах, и в портретах, и в жанровых картинах – повсюду упаковано десять слоев смысла, знай только разгадывай и расшифровывай. Анекдотический, фельетонный вопрос «а что хотел этим сказать художник?» вдруг стал центральным в искусствоведении, каждой картине теперь требовалась расшифровка. Правда, я подозреваю, что вопрос этот возник не случайно, а был эхом, реакцией на труды искусствоведов.

Основателями иконологии, то есть той области истории искусств, где выясняется смысл картин и выявляется «истинное» значение изображений, стали Аби Варбург (1866-1929) и его последователь Эрвин Панофский (1892-1968). К середине 20 века это направление стало в искусствоведении едва ли не основным. К концу 20, началу 21 века цель науки (по иному – мода) очередной раз поменялась. Стало выходить немало книг, вежливо не соглашавшихся с учением Панофского или просто не упоминавших символы и ребусы. В нынешние благословенные времена от делающего карьеру ученого уже не требуется в обязательном порядке расшифровать картину. По крайней мере, это не главная забота молодых, энергичных и голодных историков искусств. Однако, разгадка ребусов никуда из искусствоведения не делась: она является одной из главных тем специальной литературы 20 века, а важнейшую эту литературу никто не отменял, она присутствует почти во всех серьезных каталогах, на музейных табличках, описывающих картины, на сайтах этих музеев, потому что большие организации медлительны и реакционны, она осталась частью рутины в современных научных статьях, ибо старая гвардия еще не ушла полностью на пенсию. Более того, журналисты и ученые, далекие от истории искусств, например, филологи, философы, историки и проч., часто считают решение головоломок и поиск аллюзий на картине главнейшим и достойнейшим из занятий, так как современные, передовые идеи в искусствоведении достигнут эти области науки лишь лет через двадцать. Расшифровка смысла и сюжета явно или скрыто присутствует в многочисленных писаниях о живописи, она кажется настолько само собой разумеющейся, что на нее не обращают особого внимания, а механически заполняют подготовленную клеточку. Если вы слышите или читаете, что «на полотне мы видим, как…», «в 17 веке глиняные трубки на картинах часто использовались для того, чтобы показать…», «туз червей на полу означает…», «выбор фруктов на картине неслучаен…» и с этими фразами не спорите, то знайте, что вас уже заставили согласиться с широко распространенным, но далеко не бесспорным взглядом на изобразительное искусство. При этом свой собственный взгляд вы утратили. Может оказаться, что то, что « мы видим на полотне», является лишь современной и неочевидной интерпретацией сюжета (как в случае с Автопортретом Рембрандта из Кельна), что традиционное использование глиняных трубок никак не связано с интересующей нас картиной, что фрукты на натюрморте художник выбрал случайно, использовав для модели имеющиеся у него гравюры, что туз червей на полу не означает ничего, потому что это туз пик (об этом в самом конце заметки).

 

[Андрей Пустоваров]

Непонятная картина с черешней​

При всем моем неприятии иконологии надо признать, что когда смотришь на живопись и ходишь в музеи, возникают вопросы, на которые иконология по идее и должна давать ответы, потому что многое на холстах бывает непонятно.

Дальше в этих заметках речь пойдет о черешне, так что покажу странную картину с венком из черешни. Хотя пример не вполне голландский и не 17 века, а исполнен в соседней Фландрии Яном ван Хемессеном (Jan van Hemessen, ок. 1500-1575 или 1579), мне он кажется уместным. Разговоры о интерпретациях не одной Голландией ограничиваются и не привязаны к какому-то определенному периоду.

№ 3 Ян ван Хемессен Плачущая невеста 1540, Национальная галерея, Прага, 51.8х63 см.



Подписи на панели нет, до 1935 года автором считался Pieter Aertsen. Картина обрезана, есть еще две ее копии, но худшего качества, про одну давно ничего не слышно, другую пытались продать на аукционе Доротеум в Вене в 2017 году.

Что на картине и ее копиях изображено? Ответить непросто: копии чуть отличаются друг от друга, важные детали, символически разгадав которые, можно было бы что-то решить не совпадают. Потому непонятно, кто эти люди, отчего рваное платье, зачем черешни, почему сопля, для чего совать ночной горшок в лицо женщине? Почему плачет невеста?

Тут надо остановиться. Последний вопрос неправильный и задан безо всякого основания (табличка в музее таковым являться не может). У нас нет никаких причин думать, что здесь невеста, тем более в прошлом картина и ее копии назывались по-другому, иногда вообще без упоминания брака: «Молодость и старость», «Три возраста человека», «Демокрит и Гераклит, смеющийся и плачущий философ», еще пытались дать картине название «Пьяная старуха», а на сайте RKD (Исследовательский институт истории искусства в Нидерландах) картина сейчас бесконфликтно именуется «Плачущая женщина в венке из черешен, сопровождаемая стариком и молодым человеком».

Словом, непонятно, что именно изображено и почему черешни. Однако сегодня, когда иконология умеет отвечать на любые вопросы, стремящийся к респектабельности музей обязан дать картине название. К сожалению.

Пражская национальная галерея объясняет картину своеобразно. По мнению чешских кураторов, это сатира на повсеместно распространенные в Голландии и Фландрии изображения молодоженов перед брачной ночью; невеста боится брачной ночи, замужество символизирует ночной горшок, который в Голландии 17 века использовали люди, находящиеся в браке; изображение страха потери невинности, которую символизирует порванное платье; черешни же, символизирующие красоток в обычаях и народных песнях того времени, представляют собою насмешку над видом невесты и ее невинностью. Как видим, на картине – символы и символы.

Сразу смущает горшок, использовавшийся людьми, находящимися в браке. Как-то это слишком выборочно и странно для подобного предмета обихода. Да и всё странно… Семейные портреты писались всегда во множестве, но чтобы повсеместно в музеях висели изображения молодых перед брачной ночью… я не встречал… Как определили, что перед ночью? Никаких красоток-черешенок (в русском – красотки-вишенки) из обычаев и народных песен того времени в статьях и книгах я не видел. Красотки-черешенки встречаются, но большей частью в девятнадцатом-двадцатом веках, а не в непонятных песнях обычаях, о которых никто больше не упоминает. Если бы Jan van Hemessen был бы известнее, то о символике черешен говорили бы с большей осторожностью и связали бы их не с народными обычаями, а с чем-то из стандартного набора символических значений черешни. Дальше я привожу длинный список с черешнями в роли символа (и красоток там нет).

Но даже если бы о черешне и ночном горшке написали бы не явную чушь, а что-то обычное и скучное, я бы не стал счастливее. Выяснение символического значения в девяносто девяти процентах случаев это всего лишь дань моде и требованиям, которые предъявлялись к искусствоведам в 20 веке. Картина из Праги служит хорошим примером того, как объяснение картины почиталось (и почитается) необходимостью, как расшифровка живописи может вовсе не опираться на источники. Все это стало возможным потому, что отсутствие интерпретации и названия считалось (и до сих пор иногда считается) самым большим грехом искусствоведа.

 

[Карацуповец]

Непонятная картина с черешней​

При всем моем неприятии иконологии надо признать, что когда смотришь на живопись и ходишь в музеи, возникают вопросы, на которые иконология по идее и должна давать ответы, потому что многое на холстах бывает непонятно.

Дальше в этих заметках речь пойдет о черешне, так что покажу странную картину с венком из черешни. Хотя пример не вполне голландский и не 17 века, а исполнен в соседней Фландрии Яном ван Хемессеном (Jan van Hemessen, ок. 1500-1575 или 1579), мне он кажется уместным. Разговоры о интерпретациях не одной Голландией ограничиваются и не привязаны к какому-то определенному периоду.

№ 3 Ян ван Хемессен Плачущая невеста 1540, Национальная галерея, Прага, 51.8х63 см.

Посмотреть вложение 359890

Подписи на панели нет, до 1935 года автором считался Pieter Aertsen. Картина обрезана, есть еще две ее копии, но худшего качества, про одну давно ничего не слышно, другую пытались продать на аукционе Доротеум в Вене в 2017 году.

Что на картине и ее копиях изображено? Ответить непросто: копии чуть отличаются друг от друга, важные детали, символически разгадав которые, можно было бы что-то решить не совпадают. Потому непонятно, кто эти люди, отчего рваное платье, зачем черешни, почему сопля, для чего совать ночной горшок в лицо женщине? Почему плачет невеста?

Тут надо остановиться. Последний вопрос неправильный и задан безо всякого основания (табличка в музее таковым являться не может). У нас нет никаких причин думать, что здесь невеста, тем более в прошлом картина и ее копии назывались по-другому, иногда вообще без упоминания брака: «Молодость и старость», «Три возраста человека», «Демокрит и Гераклит, смеющийся и плачущий философ», еще пытались дать картине название «Пьяная старуха», а на сайте RKD (Исследовательский институт истории искусства в Нидерландах) картина сейчас бесконфликтно именуется «Плачущая женщина в венке из черешен, сопровождаемая стариком и молодым человеком».

Словом, непонятно, что именно изображено и почему черешни. Однако сегодня, когда иконология умеет отвечать на любые вопросы, стремящийся к респектабельности музей обязан дать картине название. К сожалению.

Пражская национальная галерея объясняет картину своеобразно. По мнению чешских кураторов, это сатира на повсеместно распространенные в Голландии и Фландрии изображения молодоженов перед брачной ночью; невеста боится брачной ночи, замужество символизирует ночной горшок, который в Голландии 17 века использовали люди, находящиеся в браке; изображение страха потери невинности, которую символизирует порванное платье; черешни же, символизирующие красоток в обычаях и народных песнях того времени, представляют собою насмешку над видом невесты и ее невинностью. Как видим, на картине – символы и символы.

Сразу смущает горшок, использовавшийся людьми, находящимися в браке. Как-то это слишком выборочно и странно для подобного предмета обихода. Да и всё странно… Семейные портреты писались всегда во множестве, но чтобы повсеместно в музеях висели изображения молодых перед брачной ночью… я не встречал… Как определили, что перед ночью? Никаких красоток-черешенок (в русском – красотки-вишенки) из обычаев и народных песен того времени в статьях и книгах я не видел. Красотки-черешенки встречаются, но большей частью в девятнадцатом-двадцатом веках, а не в непонятных песнях обычаях, о которых никто больше не упоминает. Если бы Jan van Hemessen был бы известнее, то о символике черешен говорили бы с большей осторожностью и связали бы их не с народными обычаями, а с чем-то из стандартного набора символических значений черешни. Дальше я привожу длинный список с черешнями в роли символа (и красоток там нет).

Но даже если бы о черешне и ночном горшке написали бы не явную чушь, а что-то обычное и скучное, я бы не стал счастливее. Выяснение символического значения в девяносто девяти процентах случаев это всего лишь дань моде и требованиям, которые предъявлялись к искусствоведам в 20 веке. Картина из Праги служит хорошим примером того, как объяснение картины почиталось (и почитается) необходимостью, как расшифровка живописи может вовсе не опираться на источники. Все это стало возможным потому, что отсутствие интерпретации и названия считалось (и до сих пор иногда считается) самым большим грехом искусствоведа.

Думаю, кого же мне эта дама напоминает? Вот так и поверишь в реинкарнацию.

 

[Андрей Пустоваров]

Думаю, кого же мне эта дама напоминает? Вот так и поверишь в реинкарнацию.

Тьфу на вас.. И это тебе мои коридоры памяти путанны. Тьфу на вас еще раз!

 

[Андрей Пустоваров]

Но даже если бы о черешне и ночном горшке написали бы не явную чушь, а что-то обычное и скучное, я бы не стал счастливее. Выяснение символического значения в девяносто девяти процентах случаев это всего лишь дань моде и требованиям, которые предъявлялись к искусствоведам в 20 веке. Картина из Праги служит хорошим примером того, как объяснение картины почиталось (и почитается) необходимостью, как расшифровка живописи может вовсе не опираться на источники. Все это стало возможным потому, что отсутствие интерпретации и названия считалось (и до сих пор иногда считается) самым большим грехом искусствоведа.

Черешня​

Обещаннные черешни. На многочисленных детских портретах голландских (и не только голландских) художников 17 века (и 16, и 18, и 19 веков) очень маленькие и просто маленькие мальчики и девочки держат несколько черешен, ветку с черешней или даже целую корзинку этих красных ягод. Вот четыре фламандских и голландских примера разного времени: первой половины 16 века, рубежа 16 и 17 веков, 17 века, конца 17 века.

№ 4 Ян Госсарт Дети датского короля Кристиана II 1526, Королевское собрание, Виндзор, 34.2х46.2 см.

 

[Андрей Пустоваров]

№ 5 Jan Claesz Шестилетняя девочка, 1594, Rijksmuseum Twenthe, Enschede, 81х55 см.

 

[Андрей Пустоваров]

Не торопясь...

№ 6 Master of the Portrait of Adie Lambertsz. Анна ван Помпа, 1618, Фризский музей, Леуварден, 92.5х74 см

 

[Андрей Пустоваров]

№ 7 Barend Graat Девочка с черешнями, 1681, частная коллекция, 80х64 см.

 

[Андрей Пустоваров]

Подобных портретов с черешней великое множество, и когда число детей с ягодами переваливает за сотню, приходится спросить: почему все же именно черешня? Какой в ней смысл? Просто так на холстах красные ягоды или почему-то еще? Иконология как раз и должна давать объяснение.


Эх. Не всякий вопрос законен, снова я поторопился и спросил некорректно. Дело в том, что на портретах у детей в руках бывает не только черешня, но и другие фрукты, а также погремушки, веера, книги, клюшки для колфа (голландской игры с мячиком), четки, перчатки, шарфики, дорогие украшения, цветы, куклы, самые разные предметы. Рядом с детьми на портретах резвятся и обитают собачки, птички, лошадки, лошади и целые козлы, запряженные в настоящую четырехколесную тележку или в выдуманную двухколесную. Иногда же дети стоят без ягод, собачек и безделушек, а просто так – пустые и скучные. Еще их изображают в виде пастушков и пастушек, бывают дети-охотники, дети-воины, дети-античные герои. И все в соответственных костюмах и с правильными атрибутами. Бывают умершие дети, а не только живые. Иногда же на портрете не только черешни, но и другие фрукты, а ребенок занят чем-то своим и ягодами не интересуется. Само выделение черешен в какую-то особую группу не совсем очевидно.

Да, добавил бы я. Не совсе очевидно. Но ведь интересно попробовать. Тоже самое как и с щеглом. Все же занятно встретить похожих мадонн, где младенец держит птицу, часто похожую на щегла, а иногда гранат, иногда книгу..

 

[Андрей Пустоваров]

В голландской живописи 17 века бывают еще женщины с черешнями, веселящиеся компании пижонов и красоток у стола с черешней, а еще мужчины, едящие черешню, кавалеры, угощающие черешней возлюбленных… Впрочем, детей с этими ягодами все же гораздо, гораздо больше.


Но почему именно в символизм утыкаться вопросами и с ним бодаться? Почему черешню (и другие фрукты) не описывать, допустим, ботанически? Могли бы с пеной у рта решать где kriek, morel (вишня), а где kers (черешня).


Убедительные ответы возможны и без того, чтобы хвататься за символы. Художники могли бездумно копировать давно появившуюся иконографию. Так бывало в живописи неоднократно. Можно допустить, что когда-то давно начали писать девочек и мальчиков с черешнями и сперва имелось что-то в виду, да потом позабылось, но, как поехало на века, так и не смогло остановиться. И хотя и стоят дети с черешней, но картины уже безо всякого символизма. Вот подобное полотно начала 19 века, сделанное английским непрофессиональным художником.


№ 8 Неизвестный художник Девочка с черешнями ок. 1820, British Folk Art Collection, Compton Verney, 83.4х61.8 см.

 

[Андрей Пустоваров]

Черешня могла быть любимым детским лакомством, а шоколадных конфет, хоть и трудно поверить, тогда еще не придумали. Если на картинах дети бывают с куклами, так почему бы и не писать их со сладостями? Увидев на современной фотографии ребенка с леденцовым петушком, ученые вряд ли ринутся судорожно нашаривать там символическое.


Рисунок Хармена Терборха (№ 9), как мне думается, не символичен, это простой набросок, где изображена жанровая сценка безо всякого морального посыла и зашифрованности: старший ребенок дает черешню младшему.


№ 9 Хармен Терборх Женщина с малышом и ребенком 1649, Ряйксмузеум, Амстердам, 15.6х10 см

 

[Андрей Пустоваров]

Однако… Нынче мы лишь догадываемся о прошлом, каким бы ясным оно нам не представлялось. Так не может ли статься, что символизм, ребусы и криптограммы на самом деле присутствуют на картинах? Ход мысли старых мастеров сейчас ни доказать, ни опровергнуть.


Черешня и на самом деле могла где-то когда-то что-то означать. С чего бы напичкивать детские портреты черешней, черешней на веточке и еще раз черешней в корзинке? Да и сезон ее короток. Не писали же портреты детей исключительно в конце июня и начале июля; 17 век был холодным, черешня именно тогда поспевала. Значит, художники писали не с натуры и почему-то серой и холодной зимою-весною важно было художнику изобразить, а заказчику заказать именно эти красные ягоды. Тут возможны самые разные причины…


Поэтому про черешню лучше бы каждый раз спрашивать иначе: означает ли она на некоей картине нечто особенное или не означает ничего? К сожалению, подобная сдержанность встречается редко: объяснение картин сделалось необходимостью, а объясняют их, обнаруживая многочисленные символы один за другим. Почти у любого мотива на картине интерпретация будет обязательно. По ныне существующей традиции о черешне давно решено, что она символизирует, намекает, призывает и подмигивает, вот ее и истолковывают.

К сожалению, у нас сейчас нет ни малейшего представления почему на портретах черешня, ибо нет ни одного верного и надежного источника, чтобы понять, объяснить и успокоиться. Но если мы чего-то не знаем, может, лучше признаться в бессилии и перестать угадывать?

 

[Андрей Пустоваров]

Oranje = Oranje​

Но повторю, что толкование символов возникло не на пустом месте. Вот самый простой пример: на портрете кисти Адриаена Ханнемана (№ 10) четырехлетний Виллем Третий Оранский держит в руках большой, положительный и оранжевый апельсин и одновременно ногами попирает колючий, сорный и несимпатичный чертополох. Из истории известно, что в середине 17 века голландские политики возлагали большие надежды на «правильное» воспитание юного принца, надеялись, что он будет похож не на чертополох, дикий и вредный, а на культурный, сладкий апельсин, оранжевый цвет которого (oranje) столь созвучен фамилии Оранских (Oranje). Впрочем, ничего из этого не получилось, принц встал камарилье поперек горла, а некоторые и подавились.

К большому удовольствию любителей искусств, чтобы правильно понять значение апельсина на портрете Ханнемана, не надо ни углубляться в специальную эмблематическую литературу, ни обладать изощренным эзотерическим чутьем.

№ 10 Адриаен Ханнеман Виллем Третий, принц Оранский 1654, Ряйксмузеум, Амстердам, 133х94 см.



Изображений столь же понятных и немудреных, как портрет принца с апельсином в руках, существует немало. И там часто вовсе не символы. Когда мальчик на портрете держит в руках книжку – это хороший мальчик. Умница. Будет профессором.

Кстати, да-да, это именно принц, а не принцесса. Ну так одевали принцев в четыре года. Несомненно и здесь скрыты тайные смыслы.

 

[Андрей Пустоваров]

Еще одна лекция от Сергея Никольского, которую стоит прочитать медленно и вдумчиво

Повторюсь, лекция Сергей Никольского, читаем медленно и внимательно.



Но иногда бывает и апельсин, и горшок, и сорная трава внизу, и декорации с пропорциями похожие на портрет Виллема Третьего, а нельзя быть уверенным. Почему апельсин у девочки на портрете № 11 – непонятно. Но если бросить без объяснения, то аукциону Сотби будет труднее картину продать. Потому и помещают в каталоге под ней пояснение, что апельсин это символ плодовитости, а малюсенькой девочке (на портрете ей года четыре, ну, пять), вероятно, скоро замуж (???), и сразу же на всякий случай еще одно озарение, что апельсины росли лишь в оранжереях очень богатых семей, и художник при помощи оранжевого фрукта показывает, что девочка не нищая. Отмечу, что так как датировка картины в каталоге Сотби плавает, то видно, что ни возраст девочки, ни ее биография, составителям каталога были неизвестны (да никто особо и не выяснял), а главным было написать аннотацию.


№ 11 Готфрид Схалкен Портрет девочки, возможно, мисс Анн Консладе ок. 1692-1696 частное собрание, 122.6х96.5 см.

 

[Андрей Пустоваров]

Расплывчатость истолкований​

Сам по себе рассказ о символах, изображенных на какой-нибудь картине, обычно бывает ясным и понятным, правда, если пишут разные ученые (ученые с именем), то их расшифровки картин почти никогда не совпадают. Но основное недоумение возникает, лишь когда долго читаешь про символы, значения и эмблемы. Речи искусствоведов становятся путаны и противоречивы, а умозаключения кажутся высосанными из пальца. Тут начинаешь сомневаться в разумности подобного подхода к интерпретации искусства.

С самого начала настораживает расплывчатость суждений. В одной и той же книге (каталог выставки Pride and Joy. Children’s Portraits in the Netherlands 1400-1700, 2000) про портреты детей с черешнями говорится, что ягоды на картине имеют некоторый религиозный смысл (некоторый религиозный? похоже на «немножко беременна»), ибо то райские плоды, которые принес на землю Христос-ребенок. Потом добавляют, что в целом, как и все фрукты, черешни означают еще юность и плодовитость, что о точном значении их смысла идет дискуссия и нет между учеными согласия. Следом пишут, что черешни символизируют весну и молодость, что в некоторых картинах черешни изображены не случайно (неслучайность при этом не расшифровывается)… Ну, и как тут разобраться с символами? Еще пара страниц и читаешь про черешню на картине, что фрукты (а, значит, и черешня) символизируют детей со времен Библии. Доказательством служит третий стих псалма 126: «Вот наследие от Господа: дети; награда от Него – плод чрева». Хм, мне несколько непонятно, как цитату приладить к голландскому детскому портрету, автор дальше про псалом 126 убито молчит, промолчу и я. Зато потом, объясняя почему написана черешня, переключаются на Плутарха, оказывается, в его влиятельном трактате «О воспитании детей» окучивание и забота о фруктовых деревьях (а, значит, и черешни, ведь она тоже дерево) сравнивается (один раз и коротко!) с правильным воспитанием детей. Это, по мнению авторов книги, значит, что художник, аппелируя к авторитету греческого писателя, призывает родителей заботиться о детях. Ага, не будь Плутарха, ходить бы всем голландским детям в беспризорниках…

Потом, через несколько страниц, где на портрете мальчик с лошадкою, говорится, что у Плутарха хорошо воспитанных детей символизирует объезженная лошадь. Еще через несколько страниц, где уже портрет с собачкой, снова ссылка на Плутарха и там уже воспитанных детей символизирует хорошо выдрессированная собака. Через еще несколько страниц образование символизирует попугай… Тут автор пугается собственной категоричности и пишет, что, впрочем, попугай вместе с девочкой персонифицирует еще и восприимчивость, а изображение собаки часто вообще ничего не значит, хотя иногда тоже символизирует восприимчивость. Это все из одной книги. Отмечу, что в других книгах по искусству собаки с попугаями символизируют совершенно иные понятия и Плутарха там не поминают.

 

[Андрей Пустоваров]

Дисклеймер​

Здесь я должен оправдаться, почему слишком долго говорю всего об одной книге (Pride and Joy). Мало ли на свете плохих книг, давайте цитировать лишь хорошие. Чтобы не говорить обо всех на свете символах и не распыляться, но показать методы иконологии, я выбрал лишь скромные черешни, а в цитируемой книге как раз про черешни и говорится постоянно. В других книгах про черешню написано меньше (и я их тоже привожу). Если бы я выбрал зеркала и стал говорить об их символике, то тоже цитировал бы всего одну-две книги, и, верьте мне, они были бы не менее смехотворны.

Ссылки на источники​

Тем более трудно верить всем этим ссылкам на Плутарха, что современный искусствовед (Jan Baptist Bedaux), о Плутархе рассуждающий, в библиографии слаб, просто так выдумывает и источники не проверяет. Он пишет, что трактат «О воспитании детей» был очень влиятелен и популярен и множество переводов его стало появляться с раннего 15 века. Хм. Надеюсь, что я не ошибаюсь, но «Моралии», которые открываются главою «О воспитании детей», впервые вышли на греческом в 1509 году в Венеции, первый латинский перевод был сделан Guillaume Budé (и другими) в 1521 году в Париже, первый французский появился в 1575, а уже с французского перевели и на голландский в 1614. Не было изданий 15 века ни на каком языке, никаких выходных данных автор не приводит, а про особую популярность и повсеместную известность среди художников и заказчиков хотелось бы доказательств и ссылку на источники, на какие-нибудь письма и дневники живописцев, что, мол, прочел «Моралии», пелена с глаз спала, теперь буду ими руководствоваться в своей ежедневной работе. Но таких дневников нет.

И как себе представлют работу художника с символами? Разнообразные художники отовсюду (из Фландрии, Голландии, Англии) вдруг проникались важностью образования, чтобы выразить и призвать, немедленно шли в библиотеку читать почему-то Плутарха, вдохновлялись им и ничем другим, и лишь заучив наизусть классика, писали на своих картинах черешню или ушастого песика?

Кстати, не Плутархом единым. В том же каталоге образование (по мнению авторов Pride and Joy) символизирует кустик гвоздики в горшке, потому что гвоздика, как все понимают, означает молодое дерево (уж не проще ли было художнику написать молодое дерево в горшке?), которое Чезаре Рипа (автор книги эмблем, об эмблемах я говорю в конце этих заметок) связывал с образованием, помня, как Гален (римский врач) говорил, что дети нуждаются в заботе точно так же, как и молодые деревья. Тут все же мне непонятно, зачем Галена приплели, могли обойтись уже привычным Плутархом и его деревьями.

Но авторы каталога никак с учеными цитатами не закончат и скачут дальше: образование символизируют щеглы и все вьюрковые, потому что так писал Плиний Старший в «Естественной истории»… Очевидно, когда живописцу по каким-то причинам был недоступен текст из «Моралий», он шел к книжной полке с классикой, находил там цитату из Плиния и, облегченно вздохнув, писал на картине щегла.

Сам же вопрос, что знал художник, довольно важен. Сейчас историки искусств достаточно осторожны, когда пишут о картинах и гравюрах, влиявших на живопись или графику того или иного мастера, однако когда они рассуждают о литературных источниках в творчестве художников, бдительность часто утрачивается. Так Рембрандт у них зачитывается «Метаморфозами» в оригинале. Хотя латинский Рембрандт, как выясняется, знал довольно-таки плохо, а единственным иностранным его языком был немецкий (вроде бы).

Так как все же без источников ученым никак нельзя, то их ищут. И находят. Небольшое количество архивных документов по истории искусств заставляет ученых обращаться с текстами чрезвычайно вольно: механически сводятся вместе примеры из совершенно разных эпох, мест и искусств. Если какой-то предмет, по мнению историка, имел определенное символическое значение в Венеции 15 века, ибо так было напечатано в одной тамошней книге, то на каждой картине, написанной в испанском Антверпене 17 века, он символизирует точно то же самое, что и в итальянской республике двумя веками ранее. Картина из Праги (№ 3) тому пример, кураторы, расшифровывая картину из католической Фландрии 16 века, ссылаются на привычки протестанстской Голландии 17 века.

Стремясь обогатить свои статьи и книги цитатами, источниками и культурным контекстом, ученые часто радуются непонятному. Рассуждая о тех же непонятных нам черешнях, говорят, что слово «черешня» и слово «дети» один (один!) раз стоят рядом в стихе у Якоба Катса, голландского поэта 17 века. Хотя там никакой символики, а только ради рифмы. Groene kersen worden root/Kleyne kinders worden groot – Зеленые черешни краснеют,/а маленькие дети становятся большими. Потом про связь черешни с детьми во всех многочисленных книгах у Катса ни слова. На основании этих строк делается вывод о прочной связи детей и черешен в культуре, ведь даже в голландской литературе того времени об этом сказано. Так никто и не спорил, если на десятках портретов дети изображены с этими ягодами, то и без приведенной цитаты отрицать некую связь между детьми и черешней было бы глупо. Но что это значит? Ни строчка из Катса, ни другие подобные источники ничего не объясняют.

В самых же главных материалах 17 века – в письмах художников и их заказчиков никакие символы не встречаются. Нет писем, заметок, дневников, манифестов, где бы голландские живописцы объясняли, что в такой-то картине грецким орехом на столе они намекали на Троицу, а зеркалом на бордель, и таким образом призывали к добродетельной жизни. Нет никаких писем, заметок, дневников, манифестов заказчиков, где бы они требовали от художников шарад, ребусов, символов и намеков. Меж тем, задачи искусства живописи упоминаются, но они обычны: рассказать на картине историю, показать эмоции героев, сделать похоже на натуру и так далее.