Переходи на живопись

На мой взгляд , очень интересный человек.. Но уже, увы, история..


Аркадий Ипполитов: «Рабочий прогресс — когда ты разучиваешься общаться с внешним миром и у тебя растет задница»



Искусствовед и куратор не только выпустил свой opus magnum — книгу «Якопо да Понтормо. Художник извне и изнутри» о живописце-маньеристе, творчество которого он изучал долгие годы, но и открыл в Третьяковской галерее выставку-блокбастер «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо».

Как вам удалось реализовать два масштабнейших проекта за один год?

Трудно было, поэтому сейчас мне кажется, что книга вышла давным-давно, столько сил и нервов отняла подготовка к ватиканской выставке в Третьяковской галерее. Думать нужно было быстро — стояла задача собрать ее за один год. Я продумал опорную ось, что мы представим именно Рим, так родился общий замысел экспозиции: в одном зале с Фра Беато Анджелико, Эрколе ди Роберти и Джованни Беллини был показан Рим ренессансный, очень своеобразный и в какой-то мере камерный город, а барочный Рим, возрождающий во всем блеске идею имперского Вечного города, с крупноформатными полотнами Караваджо, Пуссена и Гвидо Рени, разместился в главном зале, спланированном как площадь перед собором Святого Петра. В самом конце маршрута серия Донато Крети «Астрономические наблюдения» ставит точку в развитии барокко.

Кто занимался оформлением, обеспечивая логику выставки и ее контрапункты развеской, цветами стендов, планами залов?

Я формулирую концепцию и порядок развески, но бывает, что дизайнеры предлагают блестящие решения. Так случилось с «Шедеврами Пинакотеки Ватикана» в оформлении архитектора Сергея Чобана. Идеи, усложнявшие выставку, в том числе и с финансовой точки зрения, были приняты и одобрены директором Третьяковской галереи Зельфирой Трегуловой. Более того, она приложила все усилия, чтобы они были реализованы максимально точно и качественно. Такая выставка — не работа одного человека, а сложная командная история.

Когда вам предложили этот проект, вы испытали что-то, похожее на восторг ребенка, оказавшегося на кондитерской фабрике?

Никакой радости я не почувствовал. Первым ощущением был страх, что обделаешься, не сможешь соответствовать. Сжав зубы, нужно было делать дело. Да, можно было запросить многие шедевры, но дадут ли их — в этом был вопрос. Поэтому мы с Зельфирой Трегуловой сначала обсудили тактику: не быть слишком наглыми. Сразу договорились, что не будем просить Леонардо да Винчи. С другой стороны, нужно было составить список побольше, чтобы дали хоть и поменьше, но зато первоклассных работ. Сами переговоры с дирекцией Ватикана прошли легко — мы получили практически все, что хотели, концепция сохранилась неизменной, а выставка оказалась страшно успешной.

Вы испытали страх из-за чувства ответственности?

Да, и не могу сказать, что после открытия наступило облегчение. Я ненавижу вопрос, который, к сожалению, сам задаю многим людям, авторам того или иного события: «И как, вы довольны?» Понятно, что нет, ведь тебе видны в основном недостатки твоего труда, поэтому любая похвала, даже если ты в нее не веришь, тебе очень нужна.


Об искусстве часто говорят либо сухо и скучно, либо очень сложно и не по делу

На выставке были работы маньеристов, одному из которых посвящена ваша книга «Якопо да Понтормо. Художник извне и изнутри»?

Практически нет. В Ватикане далеко не лучшее собрание этого короткого и очень особенного периода развития западноевропейского искусства, начавшегося в 1520-х годах и уже через сто лет полностью сошедшего на нет. Сейчас я занят подготовкой выставки гравюр маньеризма в Таллине и пишу к ней вступительную статью о том, что в ХХ веке о маньеризме стали говорить слишком часто, имея в виду яркие и опасные проявления искусства, что слово это превратилось в метафору изящной бабочки с яркой расцветкой, которая при этом сигнализирует: «Не трогай меня, я ядовитая!» Появилось множество маньеризмов. Но есть один подлинный, которым я и занимаюсь.

Как вы узнали про это направление, учитывая, что в России оно никогда не было особенно известно?

Когда в глухом Советском Союзе в свои четырнадцать лет я встретился с историей искусств, то обнаружил, что маньеризм — ругательное слово. Поэтому я и решил заниматься только им. Мой диплом должен был называться «Иконография золотого века в эпоху маньеризма», но мне запретили, заменив «маньеризм» на «итальянское искусство XVI века».

Чем так пугало это слово работников культуры СССР?

Ядовитостью, которая в нем заключена. Маньеризм антиклассичен, соответственно, нездоров, декадентен, а социалистическому обществу декаданс был чужд.

Понятно, что для юного человека в этом были вызов и определенный снобизм. Когда плод перестал быть запретным, вы не разочаровались?

Не то чтобы разочаровался. Скорее, охладел. Маньеризм уже не так меня тревожит, как раньше. (Смеется.) Но Понтормо гений. Он просто большой художник, хоть маньеристом назови его, хоть нет. И он продолжает оставаться моим любимым.

Вашу книгу может читать как тот, кто ничего не знает о Понтормо, так и тот, кто вопросом интересуется, и такой пластичный текст для искусствоведческой литературы редкость. Как вы над ней работали?

Моя книга не архивная, а кабинетно-литературная. Я так ее и задумывал, в том числе нашел ход с интертекстуальностью. Я стараюсь писать доступно и по своему опыту вижу, что заинтересовать читателя можно. Об искусстве часто говорят либо сухо и скучно, либо очень сложно и не по делу, так что и слушать неохота, и смотреть становится тошно. Я недавно двенадцатилетних детей водил по Эрмитажу, и они меня спросили, почему у всех святых такие постные лица. Я подумал, что о культуре мы говорим по большей части именно с такими лицами.

В своей книге «Якопо да Понтормо. Художник извне и изнутри» Аркадий Ипполитов подробно комментирует два текста: главу о Понтормо из «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари и короткие дневниковые записи самого художника, начатые им за три года до смерти.



А что вы ответили, кстати?

Стали разбирать картины, и оказалось, что постные лица далеко не у всех. На иконах такое выражение — признак отрешенности и отвлеченности, зато обратите внимание, какие хулиганистые ангелы есть в Ренессансе и барокко.

В конце прошлого года вы поучаствовали в создании еще одной книги: для сборника эссе кинокритика Александра Тимофеевского «Весна Средневековья» в издательстве «Сеанс» вы выступили бильдредактором, сопроводив тексты иллюстрациями из живописи.

Да, более того, скоро будет второй том. Это очень тонкая книга о кино, я ее всем советую прочитать. Работа была сложная, но кинематограф всегда был моим параллельным увлечением. Кстати, автор одной из самых эпохальных монографий о маньеризме Арнольд Хаузер был, в первую очередь, специалистом по кино. К тому же с Тимофеевским, как и с основателем журнала «Сеанс» Любой Аркус, меня связывает личная дружба, кстати, она первый человек, заказавший мне печатный текст — он был о кино.

Изменились ли со временем ваши кинематографические вкусы? Что повлияло на ваш визуальный опыт?

Мои самые любимые фильмы — бунюэльевское «Скромное обаяние буржуазии», «Большая жратва» Марко Феррери и, конечно, «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя, трахнувший когда-то меня по мозгам. Мне страшно нравится обращение с культурой этого режиссера, он был абсолютнейшим образцом для меня. Его старые выставочные проекты до сих пор вызывают у меня полный восторг, и хотя в фильмах я стал сильно чувствовать его занудство, мне они все равно нравятся. «Ночной дозор», «Рембрандт. Я обвиняю!» и «Гольциус и Пеликанья компания» просмотрены не один раз. Конечно, вкусы меняются: как-то в детстве я увидел документальный фильм о Венеции, перевернувший мое сознание. Я смотрел его, наверное, столько же раз, сколько и «Скромное обаяние буржуазии». Но когда недавно я его снова нашел, то он не произвел уже никакого впечатления, я просто не смог его увидеть теми глазами. Знаете, в коммунальной квартире, где я рос, соседка-бухгалтерша тетя Лена ходила в «бриллиантовой» диадеме, и я ее считал самой прекрасной в мире.
 
Что в искусстве открылось для вас совсем по-другому именно с опытом?

Любое произведение создано раз и навсегда, но и находится в постоянном движении. Все зависит от момента, и даже просто настроение может сыграть огромную роль в восприятии. Вот находишься ты в кризисе, любимый человек бросил. Слышишь песню «Без меня тебе, любимый мой, лететь с одним крылом» и понимаешь, как глубоко, как тонко сказано! А текст «Божественной комедии» не трогает вообще. А бывает совсем наоборот. Последним большим открытием для меня стало русское искусство. Зельфира Трегулова пригласила меня курировать ответную выставку русской живописи, и когда я задался вопросом, как представить ее итальянцам, то вгрызся в нее так, как никогда раньше. То, что выставка пройдет в музеях Ватикана, ко многому обязывает. Мы готовим не просто показ шедевров, а рассказ о русской душе. Будут и иконы, и авангард, но упор сделан на XIX век, вроде бы здесь надоевший, но на Западе малоизвестный период, и прежде всего, на передвижников — Репина, Крамского, Перова, — которые стали чуть ли не главными художниками проекта. Я к ним не испытывал никогда особо страстной любви, да и я уже в таком возрасте, что страстной любви, наверное, никогда и ни к чему уже не буду испытывать, но тем не менее многое открылось мне с совершенно новой стороны и захватило.

Пальто Dries Van Noten («Пиф-Паф Supershop»)

Как Эрмитаж относится к тому, что самые громкие проекты сотрудника музея связаны с другими институциями?

В Эрмитаже я занят огромной выставкой, гораздо более трудоемкой, чем многие другие, — римскими видами с XV по XVIII век. Четыреста гравюр, объединенные отчасти с античным искусством из музея, отчасти с предметами из замечательной коллекции архитектора Максима Атаянца, будут показаны в феврале следующего года. Это глубокая, сложная и уникальная история, и на нее ушло много сил.

Как вы эти силы распределяете?

У меня, как и у многих, кто занимается так называемым интеллектуальным трудом, нет разницы между работой и свободным временем, что плохо. Я не умею отдыхать, не могу, например, себе представить, как поехать в Италию просто так. Я не выдерживаю там более двух недель, очень устаю, для меня это гораздо более трудная работа по насыщенности, по интенсивности и по тому, что нужно переживать, хотя я не сижу за компьютером, только делаю какие-то наброски в старой записной книжке. Сам же процесс работы стал гораздо более замкнутым. Ты привязан к компьютеру, погружен в консервную банку. Рост прогресса заключается в том, что у тебя растет задница, ты покрываешься прыщами, меньше выходишь на улицу и разучиваешься общаться с внешним миром.

А из любимых книг к чему вы постоянно возвращаетесь?

Самых главных литературных переживаний, острее которых уже не будет, два. Первое — в семнадцать лет я столкнулся с Марселем Прустом. «В сторону Германтов» я с упоением читал на полянке на даче в чудесном старом издании с иллюстрациями под папиросной бумагой вместо подготовки к экзаменам в университет, а должен был историю КПСС учить. Само собой, я угодил в армию, не сдав вступительный, и там уже мне попалось новое издание «Под сенью девушек в цвету». Дневальным в штабе я прятался на потайной лестнице и предавался восторгу. Я прочел в прекрасно написанной автобиографии Дэвида Хокни такую историю: переехав из фабричных йоркширских районов, он поступил в лондонскую художественную школу и два месяца, никуда не выходя и умирая от удовольствия, читал Пруста, «хотя совершенно не представлял себе, что такое спаржа». Я испытывал такие же ощущения. Второе сильнейшее переживание: в эрмитажной библиотеке был специальный секретный шкаф, где я обнаружил величайшую книгу «Петербург» Андрея Белого, в то время она нигде не печаталась. Я был заворожен. Пять лет назад за книгу «Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI» мне дали премию имени писателя, так что все как-то закольцевалось. Теперь я хотел бы от их влияния избавиться, чтобы писать фразами короткими и ясными, но это очень трудно.
 
Продолжу вечер памяти Аркадия Ипполитова

Еще одно интервью. Август этого года. Возможно одно из последних..


Я не знаю, от чего может спасти искусство

Аркадий Ипполитов /опубликовано 28.08.2023, Андрей Морозов


В последние годы музеев стало заметно больше, и вместе с известными всему миру Эрмитажем или Русским музеем, они пользуются популярностью, несмотря на свою неоднозначность. О том, как может изменяться работа музеев в ближайшее время, значении искусства в современной жизни, и правилах коллекционирования «Эгоисту» рассказал искусствовед, старший научный сотрудник Эрмитажа, хранитель итальянской гравюры Аркадий Ипполитов.


- Аркадий Викторович, существует мнение, что музеи – это нафталин, в них ничего не меняется на протяжении десятилетий – те же обстановка, картины, экспонаты… Как вы думаете, будет ли что-то меняться в них в ближайшее время?

- Прогнозировать всегда тяжело, да и не нужно. Само собой, они будут меняться, и - не будут меняться. Потому что, начиная с двадцатого века и раньше, мы видим в развитии искусства две тенденции.

С одной стороны модернизм, желание новизны во что бы то ни стало, проклятия в адрес музеев и классического искусства и желание сбросить то и другое с корабля современности. С другой стороны, несмотря на всё отрицание старого и пропаганду нового, почитание прошлого растёт, а музеи чем дальше, тем становятся мощнее.

Законы охраны памятников становятся всё строже, поэтому само собою старые музеи будут сохранять традиции. Например, мы видим палаццо Питти, где развеска картин сохраняется чуть ли не семнадцатого века. В старые дворцовые экспозиции уже никто не вмешивается. При этом экспозиция когда-то суперавангардного музея Кимбелла, второго по богатству музея Соединенных Штатов, сделанного Луи Каном, бывшая верхом модернизма – с двигающимися панелями и белыми стенами – уже превратилась в классику, и предмет, уже не поражающий своей новизной, а наоборот – оберегаемой.

Параллельно возникает множество новых музеев чего угодно. Музеефикация и музееведение будут развиваться и расширяться.

- Как вы относитесь к интерактивным музеям, где вместо экспонатов демонстрируют картинки на стене?

- По-разному. С одной стороны, хорошо, что ходят в музеи, а не по улицам с кистенем, не правда ли? С другой стороны, как человек, проработавший в Эрмитаже столько лет, сколько не живут, меня раздражают очереди в дурацкие музеи.

Я живу в начале Невского, там есть музей страха, и в него длинные очереди. Или, например, еще какой-то музей Тутанхамона с муляжами. Кажется, зачем это называть музеем, если можно назвать аттракционом? В принципе, на ярмарках всегда были балаганы, где показывали диорамы, в том числе произведения искусства, но музеями они тогда не назывались. Сейчас похожее на балаган обязательно назовут музеем, потому что музей стал уважаемой институцией.

Это очевидно даже по тем же художникам. Авангардисты в начале прошлого века повсюду вопили, что музеи надо сжечь, но, в конце концов, сами оказались в них. Да и сами авангардисты изменились.

Я помню какую-то конференцию с американскими художниками в Эрмитаже – сейчас такое трудно представить! – на ней собрались радикалы, и все имели вид очень респектабельный, а не богемный, в костюмах и при гаслтуках, и все очень хотели попасть в музей.

- Вы упомянули очередь в музей страха, а очередь в пышечную на Большой Конюшенной вас не смущает?

- Меня вообще очереди не смущают. Я к ним привык со времени социализма. Пышечная на Конюшенной замечательное феноменальное явление, говорящее о том, насколько эффективно работает сарафанное радио. Я помню ее с детства, и, конечно, тогда никаких очередей не было, а была зазывала, такая голосистая малявинская баба. Но потом появилась очередь, постепенно она росла, росла… Между тем, пышки везде одинаковы, где-то даже дешевле, и тем не менее, там нет никаких очередей.



- Оскар Уайльд говорил: «Всякое искусство совершенно бесполезно». Тем не менее, люди верят, что оно спасает. Так ли это?

- Я не знаю, от чего может спасти искусство. Вот вы от чего собираетесь спасаться благодаря искусству? От атомной войны?

- От нее не спасешься, но если, к примеру, читать вместо газет Льва Толстого..

- Что вы говорите! (смеется). Если так, то соответственно спасает. Хотя искусство ничего не должно спасать.

Надо еще разобраться, что мы понимаем под искусством?

Есть искусство мыслить, искусство одеваться, искусство рисовать, искусство вести войну, да какое угодно есть искусство. Поэтому, если говорить, что оно спасает, нужно выяснить: какое именно?

Вот от чего спасет искусство вести войну или искусство готовить яичницу?


- А это тоже искусство?

- Почему нет? Гастрономическое искусство. Мы же говорим про искусство поваров. Приготовить кофе тоже бывает искусством.

В современном понимании многие перформансы и артефакты требуют того же самого умения делать их мастерски. Это отнюдь не рассуждения о некоем таком искусстве, которое спасает. Ничего не спасает – ни красота, ни искусство.


- Нравится ли вам стрит-арт, который сейчас прячется по дворам?

- Я не слежу за ним, сталкиваюсь время от времени…Отношусь к нему, как в том анекдоте: если кушать, то да, а так – нет.

В некоторых случаях он вполне себе украшает архитектуру, но с другой стороны, если увидеть разрисованный Смольный собор, то как-то неприятно.

Это опять-таки вопрос об искусстве, и эти бесконечные разговоры актуальных критиков о смерти живописи, о том, что она никому не нужна. Я думаю, что в мире сейчас мало найдется людей, которые не рисовали бы. Рисовать вообще потребность человека, уж не знаю, с какого времени. Когда человек впервые начал рисовать – на песке или ..


- … в пещерах?

- Когда он начал в них рисовать, то рисовал уже не первое тысячелетие.Например, та же пещера Альтамира. Так или иначе, все это примыкает к искусству.

Все мы в детстве рисовали, не правда ли? Некоторые и сейчас продолжают. Но не хранят, вроде как не искусство. Представьте себе, если бы мы нашли папку с рисунками детей шестнадцатого века. Сколько бы она стоила? Она выставлялась бы во всех музеях,

и какой успешный был бы этот проект.


- В художественные галереи заходите?

- Время от времени, когда как. Я по большей части сижу в Эрмитаже и с современным искусством сталкиваюсь побочно.

- Вам не кажется, что в картинах современных художников тот же соцреализм – все гладко и красиво?

- Соцреализм не гладкий и не красивый. У него весьма своеобразная красота, и гладкость вроде бы оспаривалось самим соцреализмом. Да и само название «соцреализм» отнюдь не гладкое.

- Было еще такое понятие – лакировка действительности.

- Была и лакировка, но были и такие художники вроде Гелия Коржева, который не лакировал действительность. Но соцреализм - это не только лакировка действительности, но и создание мифа, а мифы могли быть ужасными. Например, картина Кукрыниксов «Последний день в ставке Гитлера». Я думаю, в сегодняшних галереях салонность, а не соцреализм. Все сглажено. Заметно, что цензура идет с двух сторон. С одной стороны, официальная, а с другой – интеллигентская, потому что любому настоящему интеллигентному человеку не особо близки многие лозунги, которые сейчас востребованы официально. С двух сторон всё сглаживается, получается сущий голыщ.

- Насколько, на ваш взгляд, изменился вкус посетителей музеев?

- Знаете, по поездкам в Европе, заметил, что в музеях русских туристов больше, чем других национальностей. Поездили, посмотрели… Безусловно, вкус повысился после того, как Россия открылась…

- И при этом очереди в комнату… то есть в музей страха.

- Но это лучше, чем за водкой.

И в Эрмитаж бывают очереди, и в Русский музей. Все это замечательно.

- В последние годы коллекционирование стало модным, особенно у тех, у кого есть деньги, и коллекции собираются по принципу: что хочу, то и покупаю. А вообще есть ли какие правила собрания коллекций?

- Они собираются по тем правилам, какие предписывает себе коллекционер. Коллекционировать можно что угодно, хоть старые галоши. Всё зависит, во-первых, от того какие у тебя есть средства. Во-вторых, от того, что предлагает рынок. В-третьих, важную роль играет личный вкус.

Эти три условия и предписывают правила: сейчас никто уже не сможет коллекционировать так, как коллекционировали монархи в пятнадцатом или щестнадцатом веках, или американские магнаты в начале двадцатого.


- Вы сами что-то коллекционируете?

- Нет.

- Потому что музейным работникам это запрещено?

- Нет никаких запретов. У меня нет коллекционерских амбиций. Любое собирание предметов, которые окружают человека, может называться коллекцией.

В Петербурге какие-то квартиры превращены в музеи. Например, в квартире Римского-Корсакова все осталось на своих местах, и все говорят, что это коллекция музея-квартиры Римского-Корсакова.

- Вам доводилось видеть странные коллекции?

- Бывает, что человек коллекционирует страннейшие вещи. Например, есть коллекции старых машин или старых станков. Как-то на аукционе продавали коллекцию видеоклипов.
 
Еще одно интервью. На мой взгляд, очень интересное дело - чтение мыслей Ипполитова.


Аркадий Ипполитов: «Я не шёл по следу Муратова»
Дмитрий Бавильский (19/06/2012)



- Почему именно Италия, а не, скажем, Франция, тяготение к которой в последнее время кажется более заметным?

- Потому что именно Италия самая важная страна для России, Европы, христианства, культуры и - следовательно - мира (можно в обратном порядке), к чему бы то ни было в последнее время тяготения: об этом я подробно пишу.

К тому же я с четырнадцати лет решил заниматься итальянским маньеризмом, и, несмотря на различные отклонения, я им, в общем-то и занимаюсь, т.е. Италией.

И, наконец, - по своему социальному положению - я хранитель итальянской гравюры, так что мне и карты в руки.


- А почему (и чем) вас увлек именно маньеризм?

- Это отдельная история, о которой здесь, я думаю, не нужно распространяться. Запрещённостью и недоступностью, конечно, но за нашу жизнь изменились и мы с маньеризмом, и наши отношения. В Ломбардии, кстати, маньеризма меньше, чем в Тоскане и Риме, например.


- Почему вы начали с севера Италии, а не с каких-то более громких туристических центров?

- Для русских в начале прошлого века Италия начиналась с Венеции, с моря (поезда) - самый восточный город, первый, если ехать из России - с неё и начинает свою книгу Муратов.

Сейчас Италия для большинства начинается именно с Милана и с аэропорта - с них и начинаю книгу, подробно это объясняя. Ну, а далее, удобно же Ломбардию же и объездить, тем более, что Ломбардия как раз и не слишком знакома, а некоторые города: Лоди, Монца, Комо, Пьяченца, Кремона как бы вообще впервые появляются на культурной карте русского сознания, - извините за такой росчерк.

- Вы приезжаете в какой-то новый город. Почему нужно идти в музей, а не, скажем, просто гулять по его улицам и магазинам. Хорошо, когда есть время для того и для другого, а если альтернативы нет, как сделать выбор?

- А и не нужно. Я, кстати, в своей книге ни в одном из описываемых мной городов сразу в музей и не иду: очень стараюсь читателя не трахать своей профессиональной узостью.

В главах про Милан я о Брера упоминаю-то вскользь, и многие, замечательные, миланские музеи вообще игнорирую, описывая лишь малоизвестные (и даже не совсем музеи) по большей части.

Могу спросить также: а почему нужно идти в магазин и в ресторан, а не, скажем, просто в музей сходить? - выбор зависит только от вас самих.


- Ну, да, музей – вынужденная форма сожительства шедевров в неволе, а Италия (в отличие от других стран) даёт возможность наблюдать объекты искусства в их естественной среде обитания. Может быть, поэтому музеи Венеции или Флоренции (Милана или Рима) могут встать в очередь за прогулками по церквям и раскопкам?

Да, в Италии множество шедевров пасётся прямо на травке. Но, может быть, музеям Венеции и Флоренции не нужно вставать в очередь, пусть уж очередь к ним встаёт?

- Да я вовсе не против, но тогда поясните, если можно, что в музеях Флоренции и Венеции такого первоочередного? Что мы в них ищем и хотим найти?

- Хвалю за терпимость к музеям; что такого в музеях Флоренции и Венеции поясню в следующих томах. Что же в музеях ищут и хотят найти тема столь же широкая, как и понятие «мы».

- Сколько времени вы провели в Ломбардии? Сколько потом писали, записывали впечатления? Мне, в первую очередь, интересна ваша технология (тем более, что Вы даже не фотографируете, а массив впечатлений и знаний удержать как-то нужно)...

- В Ломбардии, как и в Италии вообще, я был часто, но никогда не жил там; самое большее - два месяца. Книга, конечно, результат опыта всей жизни; технология же написания следующая.

Когда я понял, что могу и хочу (что не одно и то же) написать такую книгу, то мне оказалось достаточно от одного дня до недели (напр., Лоди - один, Милан - неделя), чтобы сообразить что и как я буду писать.

Заранее набросав план, я затем хожу по городу, зная куда направиться, - что, конечно, не исключает те или иные случайности, причуды и открытия, - и записывая в специальный любимый блокнот - очень кратко - впечатления и мысли.

В голове уже до поездки есть образ; в очередное посещение, специально для книги сделанное, я его шлифую, и теперь надо его превратить в текст.

Уже возвратившись, пишу текст. Для этого мне нужны кабинет, библиотека и, хотя бы относительная, свобода. При написании возникают совсем новые соображения; но, честно признаться, мне от столького пришлось отказаться, даже досадно - пока оставил на будущее, м.б. для отдельных рассказов. Например про via della Vagina (улица Вагины) - есть такая - в Бергамо.

Эту книгу я писал, как полагается, девять месяцев - чуть ли не ровно - с конца октября по начало августа; написание главы занимает от недели до четырёх, потом уже отделка, редактирование и т.д.


- Классический "Гран тур" длился от полугода до трех лет, в течении которых иностранцы не торопясь (думаю, вопрос времени ключевой) осматривали древности и внедрялись в местное общество, заводили знакомства. Есть ли сегодня возможность "Гран Тура" и сколько, оптимально, он должен длиться?

- Во времена классического Гран тура не было ни самолётов, ни поездов, ни автомобилей - прикиньте. Сейчас, при кардинальном изменении ритма жизни - причём транспорт это лишь часть ритма - ни возможности, ни необходимости Гран тура нет.

- Обычная туристическая поездка длится две недели (максимум три: когда я пришёл в турбюро с месячным заказом на меня посмотрели как на потенциального эмигранта), все в нее вместить невозможно по определению.

Как бы вы порекомендовали поступать нашим путешественникам - пробовать всего по чуть-чуть, или, притормозившись, изучить "методом погружения" что-то одно - античный юг, Венецию или Музеи Ватикана?

- Ничего не рекомендую "вообще путешественникам" - один любит так, другой этак. Друзьям и знакомым, когда они меня спрашивают: "Вот, я буду во Флоренции десять дней впервые (Риме, Венеции и т.д.), куда мне съездить?" - я неизменно отвечаю: "Если десять дней, то Флоренции (Рима, Венеции) вполне достаточно, лучше не рыпаться".

Сам я никогда никуда с туристическими поездками не ездил; туризму предпочитаю странствование-вживание. Лучше всего - с умным аборигеном.

- Иногда ловлю себя на сопротивлении основным туристическим маршрутам, хочется, ведь, чего-то непредсказуемого…

С другой стороны, основные «рыбные места» не случайно веками шлифуются потоками паломников и туристов. Следует изобретать что-то своё или можно отдаться логике бедекера?

- Правильно, мыслящему тростнику - т.е. нам с вами - свойственно противиться всему "основному", и вечно хочется чего-то непредсказуемого, то ли каперсов, то ли честных выборов… но и основы шлифуются не случайно, так что я всем, в первый раз приезжающим куда-то, советую идти в самые известные места, а потом уж...

Бедекер, кстати, идеал информативности. Так что всё в ваших руках, отдавайтесь, кому сочтёте нужным. Я, кстати, никогда не поднимался на Эйфелеву башню и, хотя относительно часто бывал в Нью-Йорке, не видел статую Свободы; но я, правда, о Париже и Нью-Йорке писать не собираюсь.
 
- А о чём собираетесь? Есть ли очередь у вас очередь из тем?

- Собираюсь писать и дальше об Италии, если получится, но очереди пока никакой нет.

- Какой способ прочтения вашей книги кажется вам оптимальным? На что вы рассчитывали – что её возьмут с собой в дорогу или будут просматривать, только подготавливая маршрут? Или, как предлагает кинорежиссёр Смирнов в своей фразе на обложке, лучше всего «Особенно Ломбардия» пойдёт, если «залечь на диван, отключить телефон»?

- Это ни в коем случае не путеводитель, и, надеюсь, просматривать, подготавливая маршрут, её никто не будет, но будет использовать как вектор, указатель Du côté de...

Брать с собой? Зависит опять же от вкуса; я Муратова много раз читал и перечитывал, но в Италию не брал ни разу ... кажется... Вообще-то, тщательно всегда выбираю с собой книгу или книги; последний раз в Италии был с воспоминаниями Россет - скучнейшими, надо сказать, и с "Волшебной горой", которую захотелось перечитать.

Вообще-то, моя книжка - проза, так сказать, и, конечно же, в мечтах я бы хотел, чтобы три тыщи (тираж) моих читателей быстренько книжку раскупили, залегли на диван и отключили телефон, тем самым обеспечив мне возможность продолжения.

Мечты всегда пристыжают действительность.


- Убежден, что раскупят. Предыдущая ваша книга («Вчера сегодня никогда») состояла из небольших, весьма художественных эссе, некоторые из них можно назвать рассказами. До этого были искусствоведческие статьи в раннем «Коммерсанте» и «Русском телеграфе», не лишённые сдержанной лиричности. Вы дрейфуете в сторону худлита? Думаете о романе?

- Спасибо, что обнадёжили, но я не очень представляю себе, что такое худлит, поэтому не знаю, дрейфую я к нему или нет. О романе не думаю, но могу сказать, что в non fiction меня всё более привлекает fiction. Ну, скажем, как история Иосифа Прекрасного в исполнении Томаса Манна.

- Для меня очевидно, что ваша книга обречена стать лонгселлером. Даже если её и не сразу распробуют, но переиздания очевидны. Именно поэтому (дабы облегчить работу будущим издателям) интересно как высокохудожественные фотографии из «особенно Ломбардии» соотносятся к текстом? Вы специально привязывали их к конкретным местам текста, дабы акцентировать их или фотографии вклеены произвольно?

- Хорошо бы и лонгселлером, и бестселлером - посмотрим. Фотографии - мне кажется - впрямую с текстом связаны. Они сделаны специально для макета, нами с художницей Ириной Борисовой, придуманном; простым и доходчивым.

С фотографиями (фотографом) был вопрос; мы это обсуждали с Юрой Кацманом, со многими моими знакомыми из мира фотографии, переговаривались с кое-кем из фотографов.

Задача была труднейшая, и, о счастье! - в очередной приезд в Милан меня осенило, и я поговорил со своим давним знакомцем, Роберто Базиле, фотографом отличным, но славой не зажравшимся.

Он, к тому что фотограф, ещё и интеллектуал, и итальянец - и ему было достаточно сказать, что мне в Пьяченце нужны всадники и Кампана, он тут же понимал, что имеется ввиду. Представляете русского фотографа, которому до Пьяченцы надо добраться, в ней сориентироваться, найти то, что надо и сделать качественные снимки, - всё за один день, т.к. иначе это уж совсем невообразимые деньги! - потом упереться снова в Милан, а на следующий день - то же самое проделать с Лоди.

Роберто идея понравилась, он согласился и меня сразил тем, что чуть ли не сразу после разговора со мной принёс отличную фотографию «Вертумна» Арчимбольдо в ювелирной лавке, которая, правда чёрно-белой, встала в книгу как влитая.

К сожалению, вместе с ним мы ходить не могли, но я объяснял ему, что мне надо (по-русски он не читает).

Фотографий, конечно, получилось много больше, затем уже Ира Борисова и я отбирали; но в принципе - книга текстовая, не альбом; фотографии не иллюстративные, а настроенческие, как и предполагалось.

Встали они туда, куда я хотел - перед каждым городом и каждой главой, но уже в макете, чтобы сохранить текст, - мой текст никто никак не тронул, а вы знаете, как это трудно бывает при макетировании - были добавлены ещё фотографии, но все - к месту, всё продумано, хотя, конечно, макет диктовал своё, как это всегда бывает.


- Почему тогда не увеличить долю картинок?

- Я считаю, что картинок для этой книги достаточно.

- Почему книга вышла под эгидой фестиваля «Черешневый лес»?

"Черешневый лес" спонсировал книгу, за что я ему и лично Эдит Куснерович очень благодарен.

- В "Образах Италии" Муратов пользуется местоимением "мы", при том, что спутник (или спутница) его никак себя не проявляют. Они даже не поименованы. Как Вы предпочитаете путешествовать, в одиночку или с кем-то? С какой позиции (в этом смысле, одинокого путника или компанейского путешественника) написана ваша книга?

- «Мы» Муратова имеет прямое отношение к ханжеской скромности нашей так называемой научно-диссертационной литературы; но, конечно, гораздо милее.

Я очень люблю путешествовать один, но также - с умными аборигенами (таких у меня было), с любимыми (с сыном, например, и мы отлично с ним в Италию съездили, и, надеюсь, ещё съездим), и с некоторыми - ну, человек пять иль шесть - соотечественниками, с которыми ты как бы и один и не один: идеальное сочетание.

Со многими моими знакомыми я бы не поехал путешествовать куда бы то ни было, тем более в Италию, ни за какие коврижки.

Книга, конечно же, написана с позиции одинокого путешественника, время от времени обзаводящегося попутчиками и кого-то встречающим, каким я и являюсь на самом деле.

- Аппелируя к Муратову, вы вступали с ним в заочный диалог, стремясь дополнить его выкладки или соревновались с ним, пытаясь сформулировать и описать местность точнее, чем он?

- Увы, в диалог с Муратовым мне уже не вступить, разве что при посредстве медиума, и я, совершенно не пытаясь Муратова дополнить или с ним соревноваться, апеллирую к нему так, как маньеризм апеллирует к классике.

- Италия для Муратова – страна искусства. И только?

- Конечно же нет, но для Муратова весь мир - это Мiръ искусства.

- Для Муратова именно художники и их творения, впечатанные в конкретный ландшафт, являются главными гениями места, одухотворяющими его. «Особенно Ломбардия» намеренно берёт шире искусства, затрагивая, скажем, вопросы политики и поп-культуры. Через что с вами говорит то или иное место?

- Да, вы правы, Муратов очень серьёзно относится к искусствоведению.

Я, быть может из-за того, что по роду занятий я вроде как искусствовед, к искусствоведению отношусь гораздо поверхностней; к тому же и понятие "искусство" так изменилось и растеклось за сто лет - не мне вам на это указывать. Места со мной говорят обычно через рот, иногда - через другие отверстия.

- Другое отличие вашего текста от книги Муратова в том, что последняя написана в интернет-эпоху, когда заинтересовавшие тебя картины и места (атланты Дома Мужланов или «Юноша с книгой» Лоренцо Лотто) могут быть мгновенно найдены в искалках. Какие ещё отличия от муратовских времён вы почувствовали, когда шли по его следу?

- Вы знаете, я не шёл по следу Муратова. Муратов приехал в Венецию на корабле, я же прилетел в Милан на самолёте.

Далее мы с ним только иногда пересекались в тех или иных местах: в Кастелло Сфорцеско, в Брешии, в верхнем городе в Бергамо, в Палаццо Дукале в Мантуе. Поэтому на различиях не концентрировался.


- В предисловии вы очень точно отмечаете, что муратовские «Образы Италии» можно проиллюстрировать гравюрами Пиранези, тогда как нынешнюю Италию нужно иллюстрировать кадрами из фильмов неореалистов. Но, всё же, вы встречались где-то с пиранезевской реальностью? Или, хотя бы, с Муратовской?

- Вы немного неточно меня передаёте, я не имел ввиду, что нынешнюю Италию нужно иллюстрировать фильмами неореализма, я говорил, что теперь образ Италии формируется кино (неореализм занимает в перечислении фильмов о Риме ровно 1/6) в большей степени, чем чем-либо другим.

Я не знаю, что вы подразумеваете под реальностью, но с реальностью Пиранези я встречаюсь в его гравюрах и рисунках, а с реальностью Муратова - в его "Образах" и его новеллах.


- Там же вы пишите, что Италия – зеркало для каждой эпохи, любой страны и, разумеется, человека. Почему за своим зеркалом вы отправились в Италию? Вдохновенное описание воронихинской решётки с первых страниц книги говорит о том, что ваша книга о Петербурге или Эрмитаже вышла бы не менее содержательной и интересной…

- Дима, а вы не хотите спросить Льва Толстого, почему он выбрал наполеоновское нашествие, а не татаро-монгольское, или, скажем, Великую Отечественную. Они же важнее, да и как бы он интересно написать бы мог!

- Аркадий, к сожалению, мне с ним – как вам с Муратовым – в прямой диалог уже не вступить…

----------------------------------------------------------------------


Да... В прямой диалог уже не вступить...
 
Что тоже очень неплохо...

Захотелось что то мне уделить пару строк Аркадию Ипполитову

Посмотреть вложение 351301

Сегодня я случайно узнал, что он умер 5 ноября..

Еще одно интервью. Запомнилась и из него пара тройка фраз


Куратор Аркадий Ипполитов: «Любой талантливый человек есть миф»


Не стало куратора Аркадия Ипполитова — нашего любимого искусствоведа, дорогого сердцу всей редакции «Собака.ru». Мы вспоминаем наше последнее большое интервью с Аркадием Викторовичем, взятое год назад: о выставках Гурьянова и Врубеля и, конечно, красоте.

«Я не хотел, чтобы выставка стала личной историей: Георгий в достаточной степени был строг, мало кого к себе допускал и совсем не хотел, чтобы проскальзывало что-то личное, мягонькое, сентиментально-тряское».



В июле в КGallery открылся ваш кураторский проект — выставка Георгия Гурьянова под актуальным названием-цитатой «Куда ж нам плыть?..». Почему именно сейчас?

Над идеей выставки Гурьянова — большого живописца конца ХХ — начала ХХI века — я размышлял очень давно, но так как почти все его работы раскуплены, а многие из них отправились за границу, то уже годы я веду переговоры с коллекционерами. Недавно я закончил книгу «Георгий Гурьянов» — она выйдет в августе. И галеристка Кристина Березовская убедила меня в том, что для выставки самое время. Понятно, что привезти сейчас искусство из-за рубежа невозможно, поэтому после некоторых колебаний было решено показать вещи из частного собрания, которые остались после смерти в мастерской Георгия, часть из которых non finito — незаконченные.

Для тех, кто бывал у него на улице Некрасова, выставка ощущается особенно ностальгической, а насколько это личная история для вас?
Вы знаете, я очень старался, чтобы она не стала личной историей. Я и книгу написал так, будто все умерли, в том числе и автор. Я стараюсь абстрагироваться, в первую очередь потому, что сам Георгий в достаточной степени был строг, мало кого к себе допускал, совсем не хотел, чтобы проскальзывало что-то личное, мягонькое, сентиментально-тряское. Он строил свой образ, всегда следовал ему — и правильно делал.


Поэтому тема работ, которые вы отобрали для выставки — человек в образе?

У Георгия вообще все про человека в образе, у него нет ничего такого с тепленькой вонюченькой человечинкой. Конечно же, я осознанно не включил в выставку, но включил в книгу его детские рисунки. В них еще можно разглядеть беззащитную открытость. Но с 1990-х он стал таким, каким хотел казаться (в 1990-м погиб Виктор Цой, фронтмен группы «Кино». — Прим. ред.).

Как вам кажется, почему люди искусства часто выбирают маску, а не сердечность?
Чем больше людей вокруг, тем больше нагрузка. Это ведь сердца не хватит, если со всеми сердечно. Думаю, что маска — не в плохом смысле — необходима для сохранения целостности.

Георгий Гурьянов был участником группы «Кино», до сих пор определяющей эстетику рок-музыки. Зачем мегапопулярному музыканту миф — понятно, а зачем он художнику?
Любой талантливый человек есть миф. Искусствоведы только тем и занимаются, что мифы создают, а потом разрушают. Возьмем Рембрандта: в XIX веке сложился нарратив о живописце, который преуспевал, потом его настигло разорение и он превратился в великого и прекрасного одиночку. Сейчас все говорят о том, что он был не такой уж и одиночка, не так уж он и разорился и вообще у него был довольно вредный характер. Опять же — все это мифы. Как на самом деле все было? Всего этого никогда не было, скажем так.


О Рембрандте мы можем судить лишь по каким-то редким документам, а здесь мы имеем дело с нашим современником.
Даже в этом случае все зависит от личной оптики: у вас сложился один образ, у меня, может быть, совсем другой. Гурьянов был сильной личностью, эту самую оптику настраивавший. И общался он на разных уровнях: для публики он транслировал определенный стиль, который и культивировал своей живописью, а для каждого из близких друзей раскрывался по-своему. Но явно он никого не хотел пускать в свою личную жизнь.

Я, как ни странно, помню нежнейшего, волнующего человека с какой-то беззащитностью и детскостью даже.
Здорово, что вы это почувствовали, потому что он пытался это скрывать, мир его сильно ранил, в какой-то мере образ был его противодействием. Многие вспоминают его как холодного и презрительного. По правде сказать, Гурьянов мог любого поставить на место, при этом действительно будучи достаточно нежным и ранимым человеком. Эту детскость и простоту я пытался раскрыть в книге о нем, именно поэтому решил опубликовать много детских рисунков Георгия. Кому бы сейчас ни захотелось увидеть детские рисунки Микеланджело или Рафаэля, но никто к ним в их детстве не относился с почтением, и они исчезли. Я думаю, что существует три Георгия: один до 1990-го, второй — после, а в XXI веке появляется как бы поздний Гурьянов, который очень созвучен своим незаконченным вещам. У персоны вообще может быть множество субличностей, а вовсе не один доппельгангер, как было свойственно считать литературе эпохи романтизма. У Пушкина в один и тот же день могло быть написано два письма: одно страшно развеселое, а второе полное грусти, тоски и меланхолии.

Вы ведь неспроста строчку из пушкинской «Осени» выбрали названием выставки.
Да, это стихотворение считается пейзажным, но на самом деле оно о творчестве. Более того, сцена с описанием корабля очень точно относится к работам Гурьянова:
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.

Это его любимая тема, причем я даже не уверен, что он был в курсе, что classicus на латыни значит «морской», отсюда и «классицизм». Вся классическая линия в работах Георгия связана с классикой Средиземноморья: «Одиссея», аргонавты.

«Любимое слово нынешнего времени — “мульти”: мультикультурность, мультизадачность и, среди прочего, мультикрасота: Венера Милосская прекрасна, но не менее прекрасна Венера Виллендорфская».
 
Новая Академия Изящных Искусств, созданная Тимуром Новиковым, к которой принадлежал и Гурьянов, переосмысливала и воспевала классические образцы. Эволюционирует ли вообще красота?
Нет ничего сложнее, чем говорить про красоту. Умберто Эко в своей книге «История красоты» показал, что это понятие изменчиво, субъективно и относительно. Красота как одно из главных достоинств была определена в эпоху Возрождения, когда вообще зародилось понятие «искусство». Возникло оно благодаря тому, что появилась «художественная ценность», ею были наделены, в первую очередь, античные скульптуры. В саму античность на них смотрели как на предметы религиозного культа. Зачатки художественной ценности прорастали уже тогда, но исчезли после варварского нашествия и распространения христианства, когда статуи уничтожали и никоим образом не ценили. И вдруг флорентийцы, как самые продвинутые и умные европейцы, в эпоху Возрождения сообразили, что обломки, которые никому никогда не были нужны, есть чистая красота. Эта красота довела их до того, что папа римский поставил Аполлона Бельведерского в центре своей резиденции в Ватикане, оплоте католицизма, потому что язычество ушло на второй план, а на первый вышла красота. Так искусство, которое прежде воспринималось как мастерство, получило художественную ценность.

Но что-то пошло не так.
В конце XIX века поняли, что красоты много, она разнообразна и не сводится к античной красоте, к идеалу, к нормативной эстетике. А в начале ХХ века вообще решили, ну ее на хрен, эту красоту, она не главное достоинство искусства, а может быть, и вовсе его недостаток. Соответственно, красота может превратиться в некрасивость, а гениальное произведение может быть даже уродливым. Это привело к тому, что мы называем «модернизм», в котором все относительно: абстракция — красота или уродство? Создание Новой Академии в 1989-м было ловким ходом: вроде бы устаревший принцип нормативной эстетики, классической красоты, который все тысячу раз разрушали, был провозглашен самым современным. Но он был абсолютно в контексте порхания постмодернистской мысли, потому что в 1980-х интеллектуалы всего мира стали говорить, что им надоели банки Уорхола и хочется Мадонн и Святых Себастьянов Гвидо Рени. Как при этом балансировать на грани, не впасть в тупую подражательность, а сделать произведение современным — решает талант. Вот Гурьянов прекрасно смог. При том, что сам Тимур Новиков никаких классических произведений не создавал, наоборот, бросил живопись и делал вполне себе авангардные коллажи, точно так же, как и большинство художников Новой Академии. Гурьянов оказался самым классичным среди них — все-таки он год проучился в художественном училище им. В. Серова и умел рисовать. Поэтому на него и возложили всю ответственность за классицизм.

В конце ХХ века еще существовали субкультуры. По набору референсов все понимали, к какому кругу или течению ты принадлежишь. Допустим, античность, фильм Роома «Строгий юноша» и академизм определяли тебя в адепты Новой Академии. Сейчас мы оказались в мире, где все происходит везде и сразу. Как при этом понимать, что красиво, а что нет?
Любимое слово нынешнего времени — «мульти»: мультикультурность, мультизадачность и, среди прочего, мультикрасота: Венера Милосская прекрасна, но не менее прекрасна Венера Виллендорфская.

Венера Виллендорфская — это протободипозитив! Кстати, а как быть с фактом, что античные беломраморные статуи, которые видим мы, в бытность свою предметами культа выглядели совершенно иначе и были ярко расписаны?
С этой росписью много вопросов. Во-первых, не все скульптуры были расписаны, во-вторых, непонятно, как именно. Когда реконструируют изображение и показывают эту цветную античность, она выглядит абсолютно поп-культурно, как чистый Джефф Кунс, которого все упоминают, когда пишут о конце неоклассической постмодернистской линии.

Сейчас модно говорить о существовании информации в «облаке», мне кажется, что Кунс и Новая Академия из одного «клауда».
Кстати, да.

«ХХ век начинается с врубелевского “Демона сидящего”, который настолько резко отличается от всего остального в искусстве, что ощущается как взрыв».


В марте в Третьяковской галерее в Москве завершилась выставка-блокбастер Михаила Врубеля, которую вы курировали. На нее было невозможно попасть из-за перманентного солд-аута. Странный вопрос, но нет ли сходства между Врубелем и Гурьяновым?

Они абсолютно разные, а сходство есть. Во многом, даже в манере письма. Известно, что Врубель бесконечно переписывал «Демона» и от замысла до результата это оказывались совершенно разные картины. У Гурьянова тоже был этот перфекционизм, от него было тяжело получить произведение, несмотря на успех: обычно, чем успешнее становится художник, тем больше он начинает писать, но к Георгию это не относилось.

Почему ретроспектива Врубеля вызвала такой дикий ажиотаж? Помню, как в 2017 мы покупали билеты на вашу же выставку «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо» у перекупщиков на «Авито», по-другому было не попасть. Дело в вашем особенном кураторском подходе?
Выставка Врубеля не только моя, гораздо большую роль сыграла куратор Ирина Шуманова, заведующая отделом графики XVIII — начала ХХ века Третьяковской галереи. Изначально идея была другой: показать, как Врубель вписан в живописную европейскую традицию от Тициана до Поллока, но грянул ковид и стало невозможно привезти многое из задуманного. Тогда было принято решение делать все-таки монографическую выставку, но не по принципу хронологического развития, а о Врубеле, как о предтече ХХ века, как о художнике ХХ века. Тот век начинается с «Демона сидящего», который резко отличается от всего остального, написанного в то время. И картина ощущается, как взрыв. При этом Врубель в 1904 году уже перестал писать, все, что им создано, — это век ХIХ, а дальше идут бесконечные больницы и рисунки, которые показывают то просветы, то затемнения, иногда более светлые, чем любые просветы. С Врубеля начинается история новой живописи, «Мира искусства», всех авангардистов, потому что именно он стал первым русским художником, который пишет живописью ради живописи, переживает эту живопись субстанционально.

Поговаривают, что три «Демона» встретились за последние сто лет и это оказалось...
Демоны — отнюдь не черти и не дьяволы. Врубель подразумевал сократовское понятие: некое высшее духовное «я». Да, по-гречески «демон» равно латинскому «гений».

Что вам сейчас по-настоящему интересно?
Мне сейчас ничего не интересно. Я совершенно не понимаю, что дальше будет, например, накрылась выставка Врубеля в Париже. Думаю, что в ноябре в Музее театрального искусства сделаем небольшую историю «Любовь к трем апельсинам. Венеция Казановы и Петербург Дягилева». Недавно был симпатичный проект, абсолютно для меня новый опыт — ко мне обратился программный директор Пермского театра оперы и балета Дмитрий Ренанский со странным предложением кураторства «Нормы» Беллини. Над этой задачей я работал с художником-декоратором Альоной Пикаловой. Я предложил четыре варианта. Оперу можно представить в виде галльской истории, но никто на самом деле не знает, как выглядели галлы, и всегда получается что-то вроде французских комиксов про «Астерикса и Обеликса». Можно как историю женщин, спавших с оккупантами (напомню, что действие происходит во Франции), чтобы развернуть картинку в духе Сопротивления 1940-х. Как сказала на суде актриса Арлетти, имевшая подобный факт в биографии: «Мое сердце принадлежит Франции, однако задница — интернациональна». Еще возможен вариант вполне в духе «Интердевочки». Выбрали романтизм в неоклассической скорлупе и идею оформления в духе французских архитекторов эпохи революции. Публике понравилось, я был на премьере, но критики вроде бы шипели.

Что входит в ваш личный пантеон самых красивых вещей из области искусства?
Я вообще не люблю выстраивать рейтинги, но могу сказать, что моя любимая книга — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, фильмы — «Скромное обаяние буржуазии» Бунюэля, «Большая жратва» Феррери, «Повар, вор, его жена и ее любовник» Гринуэя. А любимая картина — «Святое семейство» Приматиччо.
 
Запомнилась и из него пара тройка фраз
К примеру

Искусствоведы только тем и занимаются, что мифы создают, а потом разрушают. Возьмем Рембрандта: в XIX веке сложился нарратив о живописце, который преуспевал, потом его настигло разорение и он превратился в великого и прекрасного одиночку. Сейчас все говорят о том, что он был не такой уж и одиночка, не так уж он и разорился и вообще у него был довольно вредный характер. Опять же — все это мифы. Как на самом деле все было? Всего этого никогда не было, скажем так.


любимая картина
— «Святое семейство» Приматиччо.

Francesco_Primaticcio.jpg

«Святое семейство со Святой Елизаветой» — картина итальянского художника Эпохи Возрождения Франческо Приматиччо из собрания Государственного Эрмитажа, написана в 1541—1543 годах.

Картина изображает семейную сцену: Мадонна с Младенцем играют с Иоанном Крестителем, за ними наречённый муж Святой Марии Святой Иосиф и мать Иоанна Святая Елизавета. Колоннада на заднем фоне в произвольной форме воспроизводит римский амфитеатр в Ниме, который Приматиччо видел во время своего пребывания во Франции.


Что интересно мне в этой картине, так это история ее атрибуции.

Как и многие произведения итальянских художников эпохи Возрождения эта картина не избежала серьезных проблем с установлением авторства. При покупке картина считалась произведением Пармиджанино, но в Эрмитажном каталоге 1889 года автором назван Понтормо; в 1900 году было определено авторство Якопо Дзангиди (Бертойя). В библиотеке Эрмитажа имеется каталог коллекции 1909 года, на полях которого рукой главного хранителя картинной галереи Эрмитажа Э. К. Липгарта сделана пометка что по мнению итальянского исследователя К. Риччи автором является Пеллегрино Тибальди и с 1911 года картина официально значилась под его именем. Однако вставал вопрос о датировке картины, поскольку в начале 1540-х годов Бертойя еще не родился (он родился лишь в 1544 году), а Тибальди был слишком молод (родился в 1527 году).

Впервые гипотеза об авторстве Приматиччо была высказана в 1945 году итальянским историком искусства Джулиано Бригантиruit, его мнение поддержали ряд европейских исследователей. В 1969 году сотрудниками Лувра эта картина была идентифицирована как работа Приматиччо «Нотр Дам де Булонь», которая в 1606 году находилась в коллекции французского придворного де Мема; по их же мнению это косвенно подтверждает и то что картина была создана Приматиччо во Франции в 1541—1543 годах. В 1972—1973 годах картина выставлялась в Лувре на временной выставке и тогда же был проведён сравнительный анализ с другими известными произведениями Приматиччо (кроме упомянутых собственноручных рисунков Приматиччо в Париже и Берлине): была установлена стилистическая близость между эрмитажной картиной и гравюрой Дж. Гизи «Обручение Св. Екатерины», выполненной с утраченного произведения Приматиччо. С тех пор считается что авторство Приматиччо бесспорно.
 
Добавим в нашу подборку мастеров свечи и такого художника

Маттиас Стом, или Матиас Стомер (нидерл. Matthias Stom, Matthias Stomer, ок. 1600, предположительно Амерсфорт — после 1652, Сицилия или Северная Италия) — нидерландский художник, принадлежавший к группе утрехтских караваджистов. Романист. Известен также под именами Matteo Stoma, Matthias Stomma, Matteo Fiammingo (Маттео Фламандец)


Маттиас Стом. Юноша, читающий при свече. Между 1600 и 1650 гг. Холст, масло. Частное собрание

Посмотреть вложение 344556
Добавим в нашу подборку мастеров свечи и такого художника...

У Рембрандта тоже имеются такие сцены

картина "Меняла" 1627 года

meny.jpg
 
Краткая справка

Эдуард фон Грютцнер (нем. Eduard Theodor Ritter von Grützner; 26 мая 1846 — 2 апреля 1925) — германский художник. Более всего известен жанровыми картинами, изображающими жизнь монахов.
Эдуард фон Грютцер был также страстным коллекционером произведений искусства. Сначала в круг его интересов входили произведения немецкой поздней готики и раннего Ренессанса; в последнее десятилетие своей жизни он обратился к произведениям искусства Дальнего Востока.

В 1864 году с помощью архитектора Гиршберга начал учиться живописи в частной художественной школе Германа Дика в Мюнхене. Проучившись там некоторое время, он перешёл в класс античного искусства Мюнхенской академии искусств, где Иоганн Георг Гилтенспергер и Александер Штрёгубер знакомили студентов со стандартами красоты древности. В 1865 году Грютцнер вступил в класс живописи Германа Аншютца по рекомендации Карла Теодора фон Пилоти, поскольку класс последнего был переполнен и он смог принять к себе Грютцнера только в 1867 году. Три года спустя он окончил академию.

В 1870 году он открыл собственную студию в дачном домике на Швантхалерштрассе, 18 в Мюнхене, начав в скором времени получать большое количество заказов.

В 1880 году Эдуард Грютцнер был награждён рыцарским крестом первого класса Ордена Заслуг святого Михаила.

В 1886 году принц-регент Баварии Леопольд Баварский удостоил художника звания профессора.

Последние годы его жизни не были счастливыми: после того как в 1899 году жена ушла от него к оперному певцу, Грютцнер уединился. Он искал утешение в китайской философии, начал собирать произведения восточноазиатского искусства и изучать японский язык. На некоторых его поздних произведениях отображались восточные мотивы (образ Будды или китайская ваза в композиции). Умер в Мюнхене.
Но его картины это просто инструкция как бытовое пьянство превратить в праздник!

В общем приятно познакомиться, наш друг коллекционер, товарищ алкаш и брат монах - Эдуард фон Грютцнер!

Посмотреть вложение 332550Посмотреть вложение 332551Посмотреть вложение 332552
Наткнулся тут на Мешке продают книжку на немецком о фон Грютцнере.
 

Вложения

  • Screenshot_5.jpg
    Screenshot_5.jpg
    78.3 KB · Просмотры: 27
  • Screenshot_6.jpg
    Screenshot_6.jpg
    120.6 KB · Просмотры: 30
  • Screenshot_7.jpg
    Screenshot_7.jpg
    214.7 KB · Просмотры: 28
  • Screenshot_8.jpg
    Screenshot_8.jpg
    205.5 KB · Просмотры: 28
  • Screenshot_10.jpg
    Screenshot_10.jpg
    193.2 KB · Просмотры: 29
  • Screenshot_9.jpg
    Screenshot_9.jpg
    218.3 KB · Просмотры: 29
  • Screenshot_11.jpg
    Screenshot_11.jpg
    188.5 KB · Просмотры: 29
Репродукции конечно, но интересно поразгадывать с чьих картин...

Какие то итальянские лица..

20231217_103349-1.jpg
 
Сверху