Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
И снова Шпильтер - Carl Johann Spielter
Картину называют где "торговец антиквариатом", где "коллекционер искусства", подписано "Carl Spielter 97". Размер всего 17,7 x 22,6 cm
Переходи на живопись - антиквары на картинах
- Автор темы Андрей Пустоваров
- Дата начала
Картину называют где "торговец антиквариатом", где "коллекционер искусства", подписано "Carl Spielter 97". Размер всего 17,7 x 22,6 cm
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
«Антикварий» картина барона М. П. Клодта
Эта картина удостоена премии в 500 руб., в годовом собрании П. А. X.,—как лучшее произведение по части бытовых сцен.
Мы не позволим себе отвергать художественных достоинств «Антиквария», но не разделаем убеждения тех, которые считают выражение лица этой единичной фигуры вполне соответствующим характеру мономана всего старинного.
«Антикварий» барона Клодта показался нам далеко не страстным и не восторженным обожателем годного и негодного, под единственным условием старины и редкости. Это, если угодно, человек себе на уме, тонко и мгновенно соображающий виды, которые можно извлечь из новой покупки, перепродав любое же, сейчас же, барышом, людям, менее его расчетливым и более его кидающимся на старинку, будь она и не чужда подделки даже. От того и потирает этот приличный господин свои мягкие руки, с предвкушением сладости хорошего куша за эту дрянь, — для него и ему подобных субъектов, наметавшихся достаточно, чтобы не обмануться в расчете.
Если такого торгаша-антиквария, ехрrоfеssо или по титулу, им самим себе данному, хотел изобразить нам барон Клодт, заглянув, по праву художника, в тайник его интимной беседы с самим собою, то композитор наш достиг цели вполне. Но, если думал он выразить в этой позе, с этой холодной усмешкой и потиранием рук, антиквария по страсти, делающей и очень умных и дельных людей мучениками приобретения за бесценок ли, или дорогой ценой, древностей, —это будет не то. Мы помним «умирающего антиквария» Рокплана, бывшего на выставке парижской 1842—1843 года. Вот тип, подходящий несколько ко второй категории, нами указанной, мучеников страсти к старине и древностям.
Изможденные руки седовласого страдальца не в силах уже перебирать дорогие безделушки его кабинета, где все есть, начиная от древней римской луцерны, до ломких брактеатов северных немецких городов и от рыцарского наручника, съеденного ржавчиной, до уродливого башмачка китайской красавицы и высохшей тыквы палестинских пилигримов.
Ноги также отказались носить это ветхое тело с помертвевшим лицом, похожим на те пыльные пергаментные фолианты, которыми подперта одна из полок его импровизированного шкафчика. Холод смерти уже заставляет тело, истощенное годами и лишениями (в видах сбережения для покупок древностей), согревать под истертым мехом полинявшей шубы в знойный день, летом, но, любовь к вещам, бесценным для старого любителя, во всей силе проявляется во взглядах, бросаемых им на все свои сокровища, с которыми так близка уже разлука.
Взгляд умирающего алчно пробегает по полкам, как бы стараясь удержать на всю вечность милые образы сосудов, утвари, оружия, рельефов, рукописей, мозаики, стекла, бронзы и всего прочего, чем с пола до потолка, завален его рабочий кабинет и вместе лаборатория, салон и спальня.
Понять силу этого, вперенного в древности, взгляда, может всякий коллекционер, с которым в жизни случались, наверно, обстоятельства, заставлявшие думать о разлуке со своим сокровищем, сбиравшемся крохами, целые десятки лет, на грошовые средства.
У барона Клодта обстановка,—на сколько можно заключить это из беспорядка расположения вещей, вещиц и всякой дребедени, как бы случайно здесь нагроможденной,—подходит к состоянию коллекций страстного любителя. Но, рядом с этим признаком искренности и страстности, является не подходящая поза, не вдруг оценяемая стереотипность улыбки, будто отпущенной на вес расчетливым расходователем чувства и, главное, потирание рук, возможное у игрока, после обчистки чужих карманов, доступное писателю, когда в ударе он и легко ложатся на бумагу его задушевные мысли, но, ни в каком случае не проявляющееся у любителя редкости.
Наслаждение его—держать и не выпускать из рук целые недели каждую новую вещицу, пока не придет на смену ее другое приобретение, ровной цены и достоинства. Ненасытные взгляды способен любитель бросать на чужие богатства того же сорта, случайно забравшись к своему собрату-сопернику. Но и тогда, несмотря на косые взгляды хозяина, его кашляние и явные знаки неудовольствия, гость редко удерживается, чтобы не взять в руки и не подержать у себя, хоть одно мгновение, той либо другой замечательности.
А то, иметь в своей власти новые сокровища, которых, покупая, разумеется, нет возможности рассмотреть точно и обстоятельно, придти к ним и только потирать руки, созерцая их—дело положительно невозможное, особенно на первых порах, у истого любители. Иначе он самозванец, прикидывающийся любителем. Но в глазах знатока, одним этим необдуманным, или случайным явлением, он потеряет всякое значение и покажется не нашего поля ягодой.
Да, помилуйте, удержишься ли тут?—Сядешь, непременно сядешь, прежде всего—хотя требуй весь свет и столпись разом все нужные дела; гори дом,—а все сядешь, если любитель! —И со вздохами, нежными, или порывистыми, смотря по темпераменту, возьмешь в руки вещицу и не оторгнешься от несравненного занятия созерцанием и вместе осязанием ее, не один час времени. Его ведь не считаешь тут, забыв все и всех. А потирать холодно руки, поверьте, и в голову не придет любителю истинному; да еще—стоя!
Всемирная иллюстрация : Еженед. илл. журнал, № 2 (106) - 9 января - 1871.
Эта картина удостоена премии в 500 руб., в годовом собрании П. А. X.,—как лучшее произведение по части бытовых сцен.
Мы не позволим себе отвергать художественных достоинств «Антиквария», но не разделаем убеждения тех, которые считают выражение лица этой единичной фигуры вполне соответствующим характеру мономана всего старинного.
«Антикварий» барона Клодта показался нам далеко не страстным и не восторженным обожателем годного и негодного, под единственным условием старины и редкости. Это, если угодно, человек себе на уме, тонко и мгновенно соображающий виды, которые можно извлечь из новой покупки, перепродав любое же, сейчас же, барышом, людям, менее его расчетливым и более его кидающимся на старинку, будь она и не чужда подделки даже. От того и потирает этот приличный господин свои мягкие руки, с предвкушением сладости хорошего куша за эту дрянь, — для него и ему подобных субъектов, наметавшихся достаточно, чтобы не обмануться в расчете.
Если такого торгаша-антиквария, ехрrоfеssо или по титулу, им самим себе данному, хотел изобразить нам барон Клодт, заглянув, по праву художника, в тайник его интимной беседы с самим собою, то композитор наш достиг цели вполне. Но, если думал он выразить в этой позе, с этой холодной усмешкой и потиранием рук, антиквария по страсти, делающей и очень умных и дельных людей мучениками приобретения за бесценок ли, или дорогой ценой, древностей, —это будет не то. Мы помним «умирающего антиквария» Рокплана, бывшего на выставке парижской 1842—1843 года. Вот тип, подходящий несколько ко второй категории, нами указанной, мучеников страсти к старине и древностям.
Изможденные руки седовласого страдальца не в силах уже перебирать дорогие безделушки его кабинета, где все есть, начиная от древней римской луцерны, до ломких брактеатов северных немецких городов и от рыцарского наручника, съеденного ржавчиной, до уродливого башмачка китайской красавицы и высохшей тыквы палестинских пилигримов.
Ноги также отказались носить это ветхое тело с помертвевшим лицом, похожим на те пыльные пергаментные фолианты, которыми подперта одна из полок его импровизированного шкафчика. Холод смерти уже заставляет тело, истощенное годами и лишениями (в видах сбережения для покупок древностей), согревать под истертым мехом полинявшей шубы в знойный день, летом, но, любовь к вещам, бесценным для старого любителя, во всей силе проявляется во взглядах, бросаемых им на все свои сокровища, с которыми так близка уже разлука.
Взгляд умирающего алчно пробегает по полкам, как бы стараясь удержать на всю вечность милые образы сосудов, утвари, оружия, рельефов, рукописей, мозаики, стекла, бронзы и всего прочего, чем с пола до потолка, завален его рабочий кабинет и вместе лаборатория, салон и спальня.
Понять силу этого, вперенного в древности, взгляда, может всякий коллекционер, с которым в жизни случались, наверно, обстоятельства, заставлявшие думать о разлуке со своим сокровищем, сбиравшемся крохами, целые десятки лет, на грошовые средства.
У барона Клодта обстановка,—на сколько можно заключить это из беспорядка расположения вещей, вещиц и всякой дребедени, как бы случайно здесь нагроможденной,—подходит к состоянию коллекций страстного любителя. Но, рядом с этим признаком искренности и страстности, является не подходящая поза, не вдруг оценяемая стереотипность улыбки, будто отпущенной на вес расчетливым расходователем чувства и, главное, потирание рук, возможное у игрока, после обчистки чужих карманов, доступное писателю, когда в ударе он и легко ложатся на бумагу его задушевные мысли, но, ни в каком случае не проявляющееся у любителя редкости.
Наслаждение его—держать и не выпускать из рук целые недели каждую новую вещицу, пока не придет на смену ее другое приобретение, ровной цены и достоинства. Ненасытные взгляды способен любитель бросать на чужие богатства того же сорта, случайно забравшись к своему собрату-сопернику. Но и тогда, несмотря на косые взгляды хозяина, его кашляние и явные знаки неудовольствия, гость редко удерживается, чтобы не взять в руки и не подержать у себя, хоть одно мгновение, той либо другой замечательности.
А то, иметь в своей власти новые сокровища, которых, покупая, разумеется, нет возможности рассмотреть точно и обстоятельно, придти к ним и только потирать руки, созерцая их—дело положительно невозможное, особенно на первых порах, у истого любители. Иначе он самозванец, прикидывающийся любителем. Но в глазах знатока, одним этим необдуманным, или случайным явлением, он потеряет всякое значение и покажется не нашего поля ягодой.
Да, помилуйте, удержишься ли тут?—Сядешь, непременно сядешь, прежде всего—хотя требуй весь свет и столпись разом все нужные дела; гори дом,—а все сядешь, если любитель! —И со вздохами, нежными, или порывистыми, смотря по темпераменту, возьмешь в руки вещицу и не оторгнешься от несравненного занятия созерцанием и вместе осязанием ее, не один час времени. Его ведь не считаешь тут, забыв все и всех. А потирать холодно руки, поверьте, и в голову не придет любителю истинному; да еще—стоя!
Всемирная иллюстрация : Еженед. илл. журнал, № 2 (106) - 9 января - 1871.
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Продолжим нашу неспешную беседу о антикварах на картинах.
Добавлю сегодня картину, изображающую коллекционераю Заодно познакомимся и с несколькими интересными итальянцами из средневековья. Хотя скорее уж скорее из Возрождения, маньеризма и малость барокко затронем. Формирование исторического стиля барокко отчасти является следствием кризиса идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся картины мира на рубеже XVI—XVII вв. Поразительно, но самая великая эпоха в истории искусства - Возрождение - была коротка — всего каких-нибудь десять-пятнадцать лет. В 1514 году умер Браманте. В 1519 году уже не было в живых Леонардо да Винчи, в 1520 году скончался Рафаэль. И только Микеланжело продолжал работать до 1564 года. Тем не менее это была уже другая эпоха. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства Высокого Возрождения — произведения Леонардо, Микеланжело, Рафаэля — казались недосягаемыми. В этом суть трагических противоречий эпохи барокко. Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями.
А сегодня хочу вам представить Лоренцо Лотто
Вероятный автопортрет. 1540-е. Дерево, масло. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
Лоренцо Лотто (итал. Lorenzo Lotto; 1480, Венеция — 1556, Лорето, Марке) — один из крупнейших живописцев венецианской школы периода маньеризма. Неспособный к компромиссам и в творчестве, и в духовной области, Лоренцо Лотто прожил беспокойную жизнь и часто испытывал материальные затруднения. Не подстраиваясь под господствовавшие вкусы, Лотто путешествовал в поисках заказчиков, которые могли бы понять и оценить его работы. После краткого периода успеха, он был забыт, а в Венеции осмеян. В конце XIX века (1895) Лотто был открыт вновь для широкой общественности мастером искусствоведческих атрибуций Бернардом Беренсоном. По мнению Беренсона: «Чтобы понять шестнадцатый век, узнать Лотто так же важно, как узнать Тициана»
Портрет Андреа Одони. 1527. Холст, масло. Королевская коллекция, Великобритания
Это один из самых инновационных и динамичных портретов эпохи Возрождения. Венецианский коллекционер Андреа Одони (1488-1545) держит в одной руке статую Артемиды Эфесской, символ природы, а другой рукой он прикрывает крест на груди, намекая, что христианство имеет приоритет над природой и языческими богами древности. Лотто недавно вернулся в Венецию после тринадцати лет в Бергамо и хотел произвести впечатление на возможных покровителей в Венеции. Портрет был описан как один из лучших и самых амбициозных из всех работ Лотто.
Портрет по праву называют одним из лучших и самых амбициозных среди всех портретов Лотто и намеренным вызовом превосходству Тициана в этой области. Портрет находился в спальне владельца в его доме на Фондаменте дель Гафферо и был описан Маркантонио Микьелем (Marcantonio Michiel), когда он посетил коллекцию в 1532 году. Джорджо Вазари упоминает портрет «che è molto bello», который он, должно быть, видел во время своего визита в Венецию десять лет спустя. Картина также была включена в опись 1555 года, составленную его братом и наследником Альвизе Одони.
Сын богатого миланского иммигранта, Андреа Одони был важным членом венецианского общества. Он пополнил коллекцию, унаследованную от своего дяди, Франческо Сио, и стал известным коллекционером живописи, скульптуры, античных ваз, монет, драгоценных камней и образцов естественной истории. Этот портрет висел в спальне Одони вместе с «Богородицей с младенцем Иоанном и женщиной-святой или донатом», которая сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне. В доме также было необычное сочетание древней и современной скульптуры, с «изуродованными и разорванными античными мраморными головами и другими фигурами». Пьетро Аретино (поэт и сатирик) писал Одони (в письме от 1538 года), что тот воссоздал Рим в Венеции, хотя в других местах он описывает великолепие дома в тоне, который предполагает, что оно переходит границы венецианского приличия. Джорджо Вазари назвал дом Одони «дружеским пристанищем для талантливых людей».
Лотто уже использовал широкий (в данном случае почти квадратный), а не вертикальный формат, но здесь он используется для заполнения пространства вокруг портрета. Взгляд Одони становится еще более притягательным благодаря его мощному жесту, утяжеленному пальто, и массе скульптур вокруг него. Большая часть скульптур была идентифицирована как версии, вероятно, гипсовые слепки, с известных оригиналов. Есть три изображения Геракла: Геркулес и Антей (фрагментарная группа во дворе Бельведера в Ватикане); стоящая фигура со львиной шкурой, идентифицированная в то время как император Коммод в образе Геркулеса (Музей Ватикана, Рим); и Геркулес Мингенса (созданный на основе утраченного прототипа) крайний справа. Есть два изображения Венеры: торс на переднем плане изображает Афродиту, находившуюся в Венето в середине XVI века, ныне Музей дель Ливиано, Падуя, и Купающуюся Венеру. На переднем плане также находится слепок бюста Адриана (вероятно, сделанный с бюста, который сейчас находится в Музее Капитолини в Риме, а не с бюста, хранящегося в Национальном музее в Неаполе). В правой руке Одони держит статуэтку Артемиды Эфесской.
Известно, что только бюст Адриана находился в коллекции Одони, поскольку он фигурирует в описи его брата Альвизе Одони. Торс Венеры может быть «женской фигурой без головы» из описи 1555 года. Было высказано предположение, что остальные фигуры не были в коллекции Одони, а принадлежали Лотто: из завещаний и бухгалтерской книги Лотто известно, что он владел гипсовыми и восковыми рельефами и скульптурами из песочной массы. Фрагменты, должно быть, были включены в картину, потому что они были важны для Одони или как символический комментарий к нему. Хотя оригиналы, с которых они были скопированы, скорее всего, были фрагментами, их потрепанное состояние, по-видимому, подчеркивалось Лотто, а их расположение было вызывающим и ироничным: Геракл Мингенса помещен напротив Купающейся Венеры, торс Венеры на переднем плане против бюста Адриана.
Всегда признавалось, что смысл картины сложнее, чем просто портрет коллекционера, но это по-прежнему вызывает много споров. Прямой взгляд Одони на зрителя и контраст между рукой, прижатой к сердцу, и предложенной статуэткой Артемиды наводят исследователей на мысль, что зрителю предлагается выбор. Контраст между этим цельным объектом, символом природы или земли, и античными фрагментами рассматривается как олицетворение непреходящей силы природы по сравнению с преходящим характером искусства и человеческих усилий - одна из многих интерпретаций темы природы и искусства, которые были предложены. Крест, прижатый Одони к груди, говорит о том, что для Одони истинная религия христианства, представленная крестом, всегда будет превалировать над природой и богами языческой древности, символизируемыми статуэткой Дианы и другими классическими фрагментами.
Также было высказано предположение, что Лотто хотел установить связь между бюстом императора Адриана, великого покровителя искусств в Древнем Риме, и Одони как нового покровителя искусств. Микьель изменил свое описание с «с древними мраморными осколками» на «кто созерцает древние мраморные осколки», и было высказано предположение, что вместо того, чтобы говорить об одном выборе, картина представляет собой размышление на многие темы коллекционирования. Многочисленные смыслы могли обсуждаться в кругу эрудированных друзей Одони, включая Пьетро Аретино. Похвала Аретино о том, что Одони воссоздал Рим в Венеции, может объяснить акцент в портрете на тех древностях, которые принадлежали Одони (или, по крайней мере, находились в Венето), которые выделяются на переднем плане, в отличие от тех, которые в Риме отодвинуты на задний план. Возможно, Лотто также сравнивает свое искусство венецианского живописца с искусством древних мастеров скульптуры и считает, что он оживил античные скульптуры своим искусством. Контрасты между Римом и Венецией, язычеством и христианством, природой и искусством, древностью и современностью, живописью и скульптурой - все это можно рассмотреть в этом новаторском портрете.
Добавлю сегодня картину, изображающую коллекционераю Заодно познакомимся и с несколькими интересными итальянцами из средневековья. Хотя скорее уж скорее из Возрождения, маньеризма и малость барокко затронем. Формирование исторического стиля барокко отчасти является следствием кризиса идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся картины мира на рубеже XVI—XVII вв. Поразительно, но самая великая эпоха в истории искусства - Возрождение - была коротка — всего каких-нибудь десять-пятнадцать лет. В 1514 году умер Браманте. В 1519 году уже не было в живых Леонардо да Винчи, в 1520 году скончался Рафаэль. И только Микеланжело продолжал работать до 1564 года. Тем не менее это была уже другая эпоха. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства Высокого Возрождения — произведения Леонардо, Микеланжело, Рафаэля — казались недосягаемыми. В этом суть трагических противоречий эпохи барокко. Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями.
А сегодня хочу вам представить Лоренцо Лотто
Вероятный автопортрет. 1540-е. Дерево, масло. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
Лоренцо Лотто (итал. Lorenzo Lotto; 1480, Венеция — 1556, Лорето, Марке) — один из крупнейших живописцев венецианской школы периода маньеризма. Неспособный к компромиссам и в творчестве, и в духовной области, Лоренцо Лотто прожил беспокойную жизнь и часто испытывал материальные затруднения. Не подстраиваясь под господствовавшие вкусы, Лотто путешествовал в поисках заказчиков, которые могли бы понять и оценить его работы. После краткого периода успеха, он был забыт, а в Венеции осмеян. В конце XIX века (1895) Лотто был открыт вновь для широкой общественности мастером искусствоведческих атрибуций Бернардом Беренсоном. По мнению Беренсона: «Чтобы понять шестнадцатый век, узнать Лотто так же важно, как узнать Тициана»
Портрет Андреа Одони. 1527. Холст, масло. Королевская коллекция, Великобритания
Это один из самых инновационных и динамичных портретов эпохи Возрождения. Венецианский коллекционер Андреа Одони (1488-1545) держит в одной руке статую Артемиды Эфесской, символ природы, а другой рукой он прикрывает крест на груди, намекая, что христианство имеет приоритет над природой и языческими богами древности. Лотто недавно вернулся в Венецию после тринадцати лет в Бергамо и хотел произвести впечатление на возможных покровителей в Венеции. Портрет был описан как один из лучших и самых амбициозных из всех работ Лотто.
Портрет по праву называют одним из лучших и самых амбициозных среди всех портретов Лотто и намеренным вызовом превосходству Тициана в этой области. Портрет находился в спальне владельца в его доме на Фондаменте дель Гафферо и был описан Маркантонио Микьелем (Marcantonio Michiel), когда он посетил коллекцию в 1532 году. Джорджо Вазари упоминает портрет «che è molto bello», который он, должно быть, видел во время своего визита в Венецию десять лет спустя. Картина также была включена в опись 1555 года, составленную его братом и наследником Альвизе Одони.
Сын богатого миланского иммигранта, Андреа Одони был важным членом венецианского общества. Он пополнил коллекцию, унаследованную от своего дяди, Франческо Сио, и стал известным коллекционером живописи, скульптуры, античных ваз, монет, драгоценных камней и образцов естественной истории. Этот портрет висел в спальне Одони вместе с «Богородицей с младенцем Иоанном и женщиной-святой или донатом», которая сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне. В доме также было необычное сочетание древней и современной скульптуры, с «изуродованными и разорванными античными мраморными головами и другими фигурами». Пьетро Аретино (поэт и сатирик) писал Одони (в письме от 1538 года), что тот воссоздал Рим в Венеции, хотя в других местах он описывает великолепие дома в тоне, который предполагает, что оно переходит границы венецианского приличия. Джорджо Вазари назвал дом Одони «дружеским пристанищем для талантливых людей».
Лотто уже использовал широкий (в данном случае почти квадратный), а не вертикальный формат, но здесь он используется для заполнения пространства вокруг портрета. Взгляд Одони становится еще более притягательным благодаря его мощному жесту, утяжеленному пальто, и массе скульптур вокруг него. Большая часть скульптур была идентифицирована как версии, вероятно, гипсовые слепки, с известных оригиналов. Есть три изображения Геракла: Геркулес и Антей (фрагментарная группа во дворе Бельведера в Ватикане); стоящая фигура со львиной шкурой, идентифицированная в то время как император Коммод в образе Геркулеса (Музей Ватикана, Рим); и Геркулес Мингенса (созданный на основе утраченного прототипа) крайний справа. Есть два изображения Венеры: торс на переднем плане изображает Афродиту, находившуюся в Венето в середине XVI века, ныне Музей дель Ливиано, Падуя, и Купающуюся Венеру. На переднем плане также находится слепок бюста Адриана (вероятно, сделанный с бюста, который сейчас находится в Музее Капитолини в Риме, а не с бюста, хранящегося в Национальном музее в Неаполе). В правой руке Одони держит статуэтку Артемиды Эфесской.
Известно, что только бюст Адриана находился в коллекции Одони, поскольку он фигурирует в описи его брата Альвизе Одони. Торс Венеры может быть «женской фигурой без головы» из описи 1555 года. Было высказано предположение, что остальные фигуры не были в коллекции Одони, а принадлежали Лотто: из завещаний и бухгалтерской книги Лотто известно, что он владел гипсовыми и восковыми рельефами и скульптурами из песочной массы. Фрагменты, должно быть, были включены в картину, потому что они были важны для Одони или как символический комментарий к нему. Хотя оригиналы, с которых они были скопированы, скорее всего, были фрагментами, их потрепанное состояние, по-видимому, подчеркивалось Лотто, а их расположение было вызывающим и ироничным: Геракл Мингенса помещен напротив Купающейся Венеры, торс Венеры на переднем плане против бюста Адриана.
Всегда признавалось, что смысл картины сложнее, чем просто портрет коллекционера, но это по-прежнему вызывает много споров. Прямой взгляд Одони на зрителя и контраст между рукой, прижатой к сердцу, и предложенной статуэткой Артемиды наводят исследователей на мысль, что зрителю предлагается выбор. Контраст между этим цельным объектом, символом природы или земли, и античными фрагментами рассматривается как олицетворение непреходящей силы природы по сравнению с преходящим характером искусства и человеческих усилий - одна из многих интерпретаций темы природы и искусства, которые были предложены. Крест, прижатый Одони к груди, говорит о том, что для Одони истинная религия христианства, представленная крестом, всегда будет превалировать над природой и богами языческой древности, символизируемыми статуэткой Дианы и другими классическими фрагментами.
Также было высказано предположение, что Лотто хотел установить связь между бюстом императора Адриана, великого покровителя искусств в Древнем Риме, и Одони как нового покровителя искусств. Микьель изменил свое описание с «с древними мраморными осколками» на «кто созерцает древние мраморные осколки», и было высказано предположение, что вместо того, чтобы говорить об одном выборе, картина представляет собой размышление на многие темы коллекционирования. Многочисленные смыслы могли обсуждаться в кругу эрудированных друзей Одони, включая Пьетро Аретино. Похвала Аретино о том, что Одони воссоздал Рим в Венеции, может объяснить акцент в портрете на тех древностях, которые принадлежали Одони (или, по крайней мере, находились в Венето), которые выделяются на переднем плане, в отличие от тех, которые в Риме отодвинуты на задний план. Возможно, Лотто также сравнивает свое искусство венецианского живописца с искусством древних мастеров скульптуры и считает, что он оживил античные скульптуры своим искусством. Контрасты между Римом и Венецией, язычеством и христианством, природой и искусством, древностью и современностью, живописью и скульптурой - все это можно рассмотреть в этом новаторском портрете.
Последнее редактирование:
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Закралась пара ошибок в текст. Исправил. Идем дальше.
С Вазари я знаком уже очень давно. У меня есть даже пятитомник гаписанной им книги "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих".
Итальянский живописец и архитектор Джорджо Вазари (1511-1574) вошел в мировую культуру, прежде всего как автор 'Жизнеописаний' `Жизнеописания` Вазари — первая по времени создания европейская история искусств, настольная книга всякого любителя и исследователя итальянского искусства эпохи Возрождения. Напечатана в 1550 году.
А вот с Маркантонио Микьелем ну вообще не пересекался я... Поэому знакомимся ближе
Маркантонио Микьель (итал. Marcantonio Michiel; 1484, Венеция — 1552, Венеция) — венецианский патриций, писатель и коллекционер произведений искусства. Его «Записки», обнаруженные в конце XIX века, содержат ценные сведения о произведениях не только венецианских, но и художников других областей Италии.
Marcantonio Michiel, Museo Correr
Происходил из благородной венецианской семьи. Всю жизнь собирал произведения искусства, в основном ренессансных венецианских мастеров.
Рукопись Микьеля Notizia d’opere di disegno, опубликованная в XIX веке, содержит подробное описание скульптур, картин и рисунков, находившихся в современных ему государственных и частных коллекциях Северной Италии (Падуи, Милана, Павии, Бергамо, Кремы и Венеции).
В молодости Микьель побывал в таких центрах гуманистической культуры, как Бергамо (где служил его отец), Флоренция, Рим (провёл два года при дворе папы Льва X). После женитьбы проживал в Венеции. В его собственную коллекцию (её инвентарная опись составлена после смерти Микьеля) входили работы знаменитых художников: Джорджоне, Якопо де Барбари, Джованни Беллини и скульпторов: Риччио, Беллано и Северо да Равенна. В последующие годы собрание Микьеля было рассеяно по другим коллекциям.
Однако главной заслугой Микьеля считаются его Notizia d’opere di disegno (1521—1543), в которых он дал биографические сведения о современных мастерах искусства, описания их произведений и своих впечатлений. Они имеют основополагающее значение для атрибуций произведений многих художников и изучения творчества Антонелло да Мессины, Риччио и особенно Джорджоне, работавшего большей частью на частных заказчиков и практически не упоминавшегося в официальных документах[4]. В частности, именно из записок Микьеля стали известны картины, созданные Джорджоне. Так, Микьель описал в 1525 году картину «Спящая Венера», принадлежавшую в то время гуманисту Иеронимо Марчелло: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написанная Джордже из Кастельфранко». Это позволило атрибутировать картину (ранее её авторство приписывалось Тициану, который завершил её после внезапной смерти Джорджоне).
С Вазари я знаком уже очень давно. У меня есть даже пятитомник гаписанной им книги "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих".
Итальянский живописец и архитектор Джорджо Вазари (1511-1574) вошел в мировую культуру, прежде всего как автор 'Жизнеописаний' `Жизнеописания` Вазари — первая по времени создания европейская история искусств, настольная книга всякого любителя и исследователя итальянского искусства эпохи Возрождения. Напечатана в 1550 году.
А вот с Маркантонио Микьелем ну вообще не пересекался я... Поэому знакомимся ближе
Маркантонио Микьель (итал. Marcantonio Michiel; 1484, Венеция — 1552, Венеция) — венецианский патриций, писатель и коллекционер произведений искусства. Его «Записки», обнаруженные в конце XIX века, содержат ценные сведения о произведениях не только венецианских, но и художников других областей Италии.
Marcantonio Michiel, Museo Correr
Происходил из благородной венецианской семьи. Всю жизнь собирал произведения искусства, в основном ренессансных венецианских мастеров.
Рукопись Микьеля Notizia d’opere di disegno, опубликованная в XIX веке, содержит подробное описание скульптур, картин и рисунков, находившихся в современных ему государственных и частных коллекциях Северной Италии (Падуи, Милана, Павии, Бергамо, Кремы и Венеции).
В молодости Микьель побывал в таких центрах гуманистической культуры, как Бергамо (где служил его отец), Флоренция, Рим (провёл два года при дворе папы Льва X). После женитьбы проживал в Венеции. В его собственную коллекцию (её инвентарная опись составлена после смерти Микьеля) входили работы знаменитых художников: Джорджоне, Якопо де Барбари, Джованни Беллини и скульпторов: Риччио, Беллано и Северо да Равенна. В последующие годы собрание Микьеля было рассеяно по другим коллекциям.
Однако главной заслугой Микьеля считаются его Notizia d’opere di disegno (1521—1543), в которых он дал биографические сведения о современных мастерах искусства, описания их произведений и своих впечатлений. Они имеют основополагающее значение для атрибуций произведений многих художников и изучения творчества Антонелло да Мессины, Риччио и особенно Джорджоне, работавшего большей частью на частных заказчиков и практически не упоминавшегося в официальных документах[4]. В частности, именно из записок Микьеля стали известны картины, созданные Джорджоне. Так, Микьель описал в 1525 году картину «Спящая Венера», принадлежавшую в то время гуманисту Иеронимо Марчелло: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написанная Джордже из Кастельфранко». Это позволило атрибутировать картину (ранее её авторство приписывалось Тициану, который завершил её после внезапной смерти Джорджоне).
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Разберем эту фразу
Речь идет о картине Тициана «Мадонна Альдобрандини»
«Мадонна Альдобрандини» (также известная как «Богородица с младенцем святым Иоанном и святой Екатериной» - The Virgin and Child with the Infant Saint John and a Female Saint or Donor or The Virgin and Child with the Infant Saint John and Saint Catherine) — картина итальянского живописца Тициана периода Высокого Возрождения, созданная около 1530 года и хранящаяся в Лондонской национальной галерее. Несколько копий, созданных в мастерской Тициана, находятся в Палаццо Питти во Флоренции и в Музее истории искусств в Вене.
Речь идет о картине Тициана «Мадонна Альдобрандини»
«Мадонна Альдобрандини» (также известная как «Богородица с младенцем святым Иоанном и святой Екатериной» - The Virgin and Child with the Infant Saint John and a Female Saint or Donor or The Virgin and Child with the Infant Saint John and Saint Catherine) — картина итальянского живописца Тициана периода Высокого Возрождения, созданная около 1530 года и хранящаяся в Лондонской национальной галерее. Несколько копий, созданных в мастерской Тициана, находятся в Палаццо Питти во Флоренции и в Музее истории искусств в Вене.
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Надо упомянуть и о Бернарде Беренсоне. Великая личность в области истории искусства Возрождения.
Бе́рнард Бе́ренсон (Бернсон; англ. Bern[h]ard Berenson; 14 [26] июня 1865, Бутрыманцы, Трокский уезд, Виленская губерния, Российская империя [ныне Бутримонис, Алитусский район, Алитусский уезд, Литва] — 6 октября 1959, Флоренция, Италия) — американский историк искусства и художественный критик, создатель оригинальной теории и методики знато́ческой атрибуции произведений живописи эпохи итальянского Возрождения.
Как становятся историком искусства
Бернард Беренсон родился на территории современного Алитусского района Литвы в еврейской семье Вальвроженских (Valvrojenski): Альберта Вальвроженского и Юдит Миклешански. Его отец, Альберт, получил классическое еврейское образование и собирался стать раввином, однако выступал за интеграцию евреев в светское общество. После того, как дом Вальвроженских был уничтожен пожаром, Бернард жил со своими ортодоксальными родственниками, которые заставили его учить иврит и арамейский язык.
В десятилетнем возрасте, в 1875 году, Бернард выехал с семьёй в США, в Бостон, штат Массачусетс, где взял себе фамилию «Беренсон». Обратился в христианство в 1885 году и стал членом епископальной церкви. Позднее, в Италии, принял католичество. После окончания Бостонской латинской школы Бернард в 1883—1884 годах учился в Колледже свободных искусств Бостонского университета (Boston University College of Liberal Arts), но, пожелав изучать санскрит, перевёлся на второй курс Гарвардского университета. Окончив Гарвард, он женился на Мэри Смит, которая сама стала известным историком искусства и много помогала ему в дальнейшей работе. Мэри была сестрой Логана Пирсолла Смита и Элис Пирсолл Смит, первой жены Бертрана Рассела.
В 1887—1888 годах Бернард совершенствовал своё образование в Париже, затем отправился в Рим, где знакомство с Джованни Морелли и Джованни Баттиста Кавальказелле в значительной мере определило направление его дальнейшей профессиональной деятельности. В 1894 году Беренсон выпустил книгу «Начала знаточества» (Rudiments of Connoisseurship). В 1894—1907 годах работал над своим главным трудом «Итальянские живописцы Ренессанса» (The Italian Painters Of The Renaissance). Книга вышла в Лондоне в 1952 году.
Беренсон помимо живописи увлекался историей литературы, писательством, а также интересовался культурой стран Азии, изучал восточные языки. Он был необычайно эрудирован, общителен, его общительность и доброжелательность ценили друзья и коллеги. Среди американских друзей Беренсона были писатель Рэй Брэдбери, Натали Барни, которая во время Второй мировой войны жила во Флоренции, художница Ромейн Брукс, коллекционер произведений искусства Эдвард Перри Уоррен. В круг его друзей также входили Изабелла Стюарт Гарднер, Ральф Адамс Крам и Джордж Сантаяна, последние двое познакомились друг с другом через Бернарда Беренсона. Сенда Беренсон, сестра Бернарда, известна изобретением правил женского баскетбола.
В 1958 году Бернард Беренсон был избран членом Американской академии искусств и наук (American Academy of Arts and Sciences). Он умер в возрасте 94 лет в Сеттиньяно, Италия.
Ранние работы Беренсона выделялись на фоне трудов многословных последователей Джона Рёскина и Уолтера Патера деловитостью, лаконичностью языка и чёткостью суждений. Беренсон категорически не принимал традиционные литературные описания произведений изобразительного искусства, отвергал современное искусство и недолюбливал маньеризм. Первое крупное сочинение Беренсон опубликовал в тридцатилетнем возрасте: «Венецианские живописцы эпохи Возрождения» (Venetian Painters of the Renaissance, 1894), затем последовали «Флорентийские живописцы эпохи Возрождения» (Florentine Painters of the Renaissance, 1896) и «Живописцы Возрождения Центральной Италии» (Central Italian Painters of the Renaissance, 1897). Эта серия имела значительный резонанс в искусствоведческих кругах. А когда к ним прибавилось издание «Рисунки флорентийских живописцев» (The Drawings of the Florentine Painters, 1903) стало ясно, что речь идёт о новой методике атрибуции произведений изобразительного искусства на основе анализа особенностей региональных художественных школ.
Практика атрибуций произведений изобразительного искусства во времена Беренсона уже могла опираться не только на зарисовки и гравюры, но и на фотографии. Фототека Беренсона содержала 170 000 фотографий. Она пополнялась Гарвардским университетом после смерти Беренсона и в настоящее время содержит около 250 000 фотографий. Они организованы топографически, в соответствии с оригинальной системой «индексов Беренсона»: Флоренция, Сиена, Центральная Италия, Северная Италия, Ломбардия, Венеция, Южная Италия, и в границах каждой школы подразделяются по именам художников и местоположению произведений. Один из разделов фототеки посвящён изображениям «бездомных» (homeless) произведений искусства — термин, который Беренсон использовал для обозначения картин, которые когда-то выставлялись на рынке, но их последующее местонахождение неизвестно.
Среди американских коллекционеров начала 1900-х годов Бернард Беренсон считался выдающимся авторитетом в области искусства эпохи Возрождения. Хотя его подход оценивался неоднозначно в среде европейских искусствоведов и знатоков, Беренсон играл ключевую роль в качестве советника важных американских коллекционеров произведений искусства, таких как Изабелла Стюарт Гарднер, которым требовалась помощь в ориентации на коварном рынке модного тогда искусства эпохи Возрождения[9].
В конечном итоге знания Беренсона стали настолько популярными, что его вердикт об авторстве мог либо резко повысить, либо значительно снизить ценность картины. В этом отношении влияние Беренсона было огромным, а его 5 % комиссионных сделали его богатым человеком. По словам Чарльза Хоупа, он «имел финансовый интерес ко многим работам … договорённость, которую Беренсон решил хранить в тайне».
С начала XX века ни один вопрос по атрибуции картин художников итальянского Возрождения не обходился без участия Беренсона. Он приезжал в Санкт-Петербург, в Императорский Эрмитаж для установления подлинности картины «Мадонна Бенуа», приписываемой Леонардо да Винчи. Беренсон атрибутировал картину «Шахматисты» как произведение Франческо ди Джорджо (ныне в собрании музея Метрополитен в Нью-Йорке и многие другие произведения.
Со временем некоторые атрибуции Беренсона, ранее считавшиеся непререкаемыми, ныне пересмотрены, но это обстоятельство, обычное в деле знаточеских атрибуций, не снижает его исключительной роли в истории искусствознания. Пафос работ Беренсона заключался в намерении «уберечь нетронутыми эстетические ценности, отринутые современной эпохой» (Ж. Базен). Однако у него были непримиримые оппоненты: Йозеф Стшиговский, Жорж Вальдемар, написавший «Опровержение Бернарда Беренсона».
Субъективно-психологический подход Беренсона к оценке произведений искусства положительно оценивали и ставили в пример Генрих Вёльфлин и Уильям Джемс. П. П. Муратов в последней части «Образов Италии» (1923) цитирует мнения Беренсона как последнее слово искусствоведческой мысли.
Разбогатев на удачных атрибуциях для частных коллекционеров и музеев, Беренсон приобрёл в окрестностях Флоренции, между Фьезоле и Сеттиньяно, виллу Татти, на которой он жил и работал в последние годы. На старотосканском диалекте «Татти» означает «игровая площадка». Беренсон впервые приехал на виллу в 1900 году с будущей женой накануне свадьбы, сначала арендовав виллу у английского аристократа Джона Темпл Лидера, а затем в 1907 году выкупив её у наследников. Между 1907 и 1915 годами старый фермерский дом XVII века перестраивал в «ренессансном стиле» английский архитектор Джеффри Скотт; сад создавал английский ландшафтный архитектор Сесил Пинсент. Беренсон умер в 1959 году в возрасте 94 лет. Он завещал виллу, свою художественную коллекцию и библиотеку Гарвардскому университету с тем, чтобы студенты разных стран имели возможность изучать классическое искусство Италии. Ныне это «Гарвардский центр изучения итальянского Возрождения» (The Harvard Center for Italian Renaissance Studies).
На вилле, расположенной посреди оливковых рощ, виноградников и садов, находится собранная Беренсоном богатая коллекция картин итальянских примитивов (художников проторенессанса). В дополнение к более известному собранию предметов итальянского Возрождения Беренсон также собрал выдающуюся коллекцию произведений искусства Востока: арабских и персидских миниатюр, предметов китайского и исламского искусства.
На вилле имеется исследовательская библиотека из 140 000 томов, в том числе 106 000 книг, 7000 оттисков, 14 000 аукционных каталогов и 23 000 периодических изданий. Фототека включает 250 000 фотографий.
Доменико Венециано. Мадонна Беренсона. Ок. 1450. Дерево, темпера. Вилла Татти. Флоренция
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
А теперь разберем фразу «Мадонна Альдобрандини»
Если посмотреть в Википедии, то там она так и называется. Впервые картина упоминается в 1603 году. В то время она находилась во владении кардинала Пьетро Альдобрандини (1571—1621), который унаследовал несколько картин Тициана от Лукреции д’Эсте.
Но скорее всего это ошибка. Если почитать итальянцев, то «Мадонна Альдобрандини» или «Мадонна Гарва» это довольно небольшая картина Рафаэлля, написанная маслом на дереве (38x33 см), датируемая примерно 1510 годом и хранящаяся там же, в Национальной галерее в Лондоне.
Произведение находилось в коллекции Альдобрандини в Риме, откуда перешло в коллекцию Боргезе. В конце XVIII века оно было приобретено Дейем, который увез его в Англию, где в 1824 году оно оказалось в коллекции лорда Гарвага, а в 1865 году было куплено и перевезено в нынешнее место хранения.
Датировка обычно относится к первым годам пребывания в Риме, около 1510 года, с отклонением в один-два года. Она фигурирует в записной книжке под названием «dei Garofani» вместе с «Мадонной Маккинтош», которая, вероятно, была создана в тот же период.
Композиция картины показывает влияние Леонардо, с темой двойного окна на заднем плане в контровом свете, как, например, в «Мадонне с гвоздикой». Из двух окон виден пейзаж с сельскими постройками и укрепленным городом, который Кавальказелле распознал как вид окрестностей Рима.
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Мадонна Тициана, по итальянски La Madonna col Bambino tra i santi Giovannino e Caterina, никогда не была в коллекции Альдобрандини. Фриццони предложил отождествить эту Мадонну с той, о которой в 1532 году упоминал Маркантонио Микьель в доме Андреа Одони в Венеции, а Титце полагал, что это одна из трех картин, заказанных Фредериком Гонзага художнику в 1530 году.
Размеры Мадонны 101×142 cm, а размерв портрета 104,3 см х 116,8 см. Так что они прекрасно будут смотреться рядом.
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Занятно читать итальянцев. Фриццони предложил, Титце полагал... Кто эти люди? Упоминаются фамилии, без имен, без ссылок, словно тот же Рафаэль, Тициан..
Фриццони это Gustavo Frizzoni
Густаво Фриццони (родился 11 августа 1840 года в Бергамо, умер 10 февраля 1919 года в Милане) был итальянским историком искусства и писателем.
Густаво Фриццони родился в Бергамо (Ломбардия), на севере Италии в семье швейцарского происхождения. Его предки были родом из кантона Граубюнден в Швейцарии. Они поселились в Бергамо, где построили дворец, в котором в начале XIX века, среди прочих, работал немецкий теолог Густав Гюндель в качестве воспитателя.Его отец, владевший вместе с братьями компанией по обработке и экспорту ломбардского шёлка, был библиофилом и коллекционером. Он умер преждевременно в 1849 году. После его смерти об образовании Густаво и его пяти братьев заботились его мать и друг семьи, знаменитый историк искусства и коллекционер, также швейцарского происхождения Джованни Морелли.
В 1864 году Густаво получил диплом в Пизе как специалист по итальянской литературе. Густаво изучал философию в Пизе, но вскоре начал больше интересоваться искусством. Несколько учебных поездок привели его в Германию, в частности в Берлин, а также в Вену, Францию и Англию. В 1866 году он участвовал в третьей войне за независимость Италии в качестве добровольца армии Гарибальди.
Под влиянием Морелли Густаво Фриццони стал интересоваться искусством, опубликовав свои первые работы в этой области в 1869 году. Некоторые из его наиболее важных произведений были собраны и опубликованы в 1891 году под названием «Искусство Италии эпохи Возрождения» (Arte italiana del Rinascimento).
Фриццони унаследовал рукописи Морелли и позаботился об их публикации. В этих текстах не всегда легко отличить оригинальные мысли Морелли от дополнений его ученика. Фриццони стал продолжателем знато́ческой методики Морелли по атрибуции картин.
Коллекция, которая украшала комнаты дома Джованни Морелли в Милане, оставалась там до его смерти в 1891 году. В следующем году Густаво Фриццони разместил 117 картин и 3 скульптуры в двух галереях музея в Бергамо, названного именем Джованни Морелли. В 1911 году он выступил против попыток К. Риччи реорганизовать Академию Каррара в Бергамо, рассредоточив коллекцию картин, завещанную Морелли.
В 1872 году Густаво Фриццони стал кавалером Ордена Короны Италии. Фриццони умер в Милане 10 февраля 1919 года в возрасте семидесяти восьми лет. Его библиотека и фотоархив в том же году по его завещанию были переданы в дар Академии Брера.
Существенна была деятельность Фриццони в качестве консультанта по приобретению итальянскими и зарубежными музеями произведений живописи художников ломбардской и венецианской школ XV и XVI веков. Как уполномоченный музея Польди-Пеццоли в Милане, Фриццони в 1870 году занимался пополнением собрания живописи и составлением каталога картин Пинакотеки Брера.
Деятельность Густаво Фриццони проявлялась в сотрудничестве с художественными журналами, в основном консервативного направления (La Perseveranza, Nuova Antologia, Emporium, Arte e storia, L’Arte, Rassegna dell’arte) и газетами, в которых он публиковал свои статьи и заметки.
В 1905 году, когда Фриццони пригласили на Международный художественный конгресс в Венеции (Congresso artistico internazionale di Venezia), он резко выступил против ограничительных мер государства в отношении вывоза произведений искусства за границу, введённых законом 1902 года о защите национального культурного наследия. Фриццони, несмотря на обвинения в антипатриотизме, выступал за свободную торговлю произведениями искусства как основного способа формировании частных коллекций. Он считал государственный протекционизм в этой области бесполезным и вредным.
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Теперь о Титце. Титце полагал, что это одна из трех картин, заказанных Фредериком Гонзага художнику в 1530 году. Художнику, в смысле Тициану. Гонзага это
Федерико II Гонзага (итал. Federico II di Mantova; 17 мая 1500 — 28 августа 1540) — маркграф и первый герцог Мантуи (с 1519 года), сын Франческо II Гонзаги и знаменитой Изабеллы д’Эсте, строитель палаццо дель Те. В 1536 году значительно расширил владения рода Гонзага, прибавив к ним маркграфство Монферрат в Пьемонте.
Мантуанское герцогство — историческое государство Италии, находившееся под властью Священной Римской империи и управлением династии Гонзага. В 1530 году было преобразовано из Мантуанского маркизата.
Ма́нтуя (итал. Mantova) — город в итальянской области Ломбардия, административный центр одноимённой провинции. С трёх сторон город окружён затоками реки Минчо. один из главных центров итальянского и европейского ренессанса. Вот сижу я и думаю, почему я еще не был в Мантуе?
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Ну и, конечно, о Титце.
Ганс Карл Титце (нем. Hans Karl Tietze; 1 марта 1880, Прага — 11 апреля 1954, Нью-Йорк, Нью-Йорк) — австрийско-американский историк искусства.
Ганс Титце происходил из ассимилированной еврейской семьи, которая в 1894 году переехала из Праги в Вену и приняла протестантское вероисповедание. Ганс изучал историю искусства в Венском университете под руководством Франца Викхоффа и Алоиза Ригля. В 1903 году получил докторскую степень, защитив диссертацию о развитии «типологического круга образов в средние века» (Тypologischen Bilderkreises des Mittelalters). В 1905 году он женился на своей однокурснице Эрике Конрат. У них было две дочери и сыновья: Кристофер Титце (1908—1984), который стал медиком, и Андреас Титце (1914—2003), тюрколог, которым позднее, как и их родителям, пришлось эмигрировать.
Проведя два года в Риме, Ганс Титце в 1906 году стал членом Центральной комиссии по сохранению памятников (Zentralkommission für Denkmalpflege; позднее: Федеральное управление памятников). Макс Дворжак поручил ему разработку «топографических карт» произведений австрийского искусства. В 1908 году он закончил своё образование в университете, изучив галерею Аннибале Карраччи в Палаццо Фарнезе и работы римской мастерской этого художника. В 1909 году Ганс Титце стал приват-доцентом, в 1919 году — экстраординарным профессором.
В том же году Титце был назначен советником министра по музеям и сохранению памятников в Министерстве образования Австрии, где работал до 1925 года. В межвоенный период Титце, близкий к социал-демократической городской администрации «красной Вены», был убеждённым пропагандистом современного искусства. С момента установления фашистской диктатуры в 1933 году Ганс Титце часто бывал за границей. В 1938 году он, наконец, эмигрировал вместе с женой в США. В изгнании работал приглашённым профессором в Университете Толидо (Огайо, США, 1938—1939) и лишь незадолго до своей смерти был назначен лектором на один семестр в Колумбийском университете в Нью-Йорке.
Ганс Титце был разносторонним человеком и в своей научной работе и достиг результатов практически во всех областях историко-художественных исследований. Основные темы его трудов: творчество Альбрехта Дюрера, искусство Венеции XV—XVI веков, живопись австрийского барокко. Он также написал фундаментальные труды по истории культуры Вены. С 1921 по 1925 год опубликовал «Библиотеку истории искусств» (Bibliothek der Kunstgeschichte) в издательстве «Е. А. Зееман» в Лейпциге. В 1936 году в Вене вышла его монография "Tizian. Leben und Werk" Т(ициан. Жизнь и работа).
Ганс Карл Титце (нем. Hans Karl Tietze; 1 марта 1880, Прага — 11 апреля 1954, Нью-Йорк, Нью-Йорк) — австрийско-американский историк искусства.
Ганс Титце происходил из ассимилированной еврейской семьи, которая в 1894 году переехала из Праги в Вену и приняла протестантское вероисповедание. Ганс изучал историю искусства в Венском университете под руководством Франца Викхоффа и Алоиза Ригля. В 1903 году получил докторскую степень, защитив диссертацию о развитии «типологического круга образов в средние века» (Тypologischen Bilderkreises des Mittelalters). В 1905 году он женился на своей однокурснице Эрике Конрат. У них было две дочери и сыновья: Кристофер Титце (1908—1984), который стал медиком, и Андреас Титце (1914—2003), тюрколог, которым позднее, как и их родителям, пришлось эмигрировать.
Проведя два года в Риме, Ганс Титце в 1906 году стал членом Центральной комиссии по сохранению памятников (Zentralkommission für Denkmalpflege; позднее: Федеральное управление памятников). Макс Дворжак поручил ему разработку «топографических карт» произведений австрийского искусства. В 1908 году он закончил своё образование в университете, изучив галерею Аннибале Карраччи в Палаццо Фарнезе и работы римской мастерской этого художника. В 1909 году Ганс Титце стал приват-доцентом, в 1919 году — экстраординарным профессором.
В том же году Титце был назначен советником министра по музеям и сохранению памятников в Министерстве образования Австрии, где работал до 1925 года. В межвоенный период Титце, близкий к социал-демократической городской администрации «красной Вены», был убеждённым пропагандистом современного искусства. С момента установления фашистской диктатуры в 1933 году Ганс Титце часто бывал за границей. В 1938 году он, наконец, эмигрировал вместе с женой в США. В изгнании работал приглашённым профессором в Университете Толидо (Огайо, США, 1938—1939) и лишь незадолго до своей смерти был назначен лектором на один семестр в Колумбийском университете в Нью-Йорке.
Ганс Титце был разносторонним человеком и в своей научной работе и достиг результатов практически во всех областях историко-художественных исследований. Основные темы его трудов: творчество Альбрехта Дюрера, искусство Венеции XV—XVI веков, живопись австрийского барокко. Он также написал фундаментальные труды по истории культуры Вены. С 1921 по 1925 год опубликовал «Библиотеку истории искусств» (Bibliothek der Kunstgeschichte) в издательстве «Е. А. Зееман» в Лейпциге. В 1936 году в Вене вышла его монография "Tizian. Leben und Werk" Т(ициан. Жизнь и работа).
Андрей Пустоваров
Супер-Модератор
Джованни Морелли (итал. Giovanni Morelli), настоящее имя Николаос Шеффлер, известен также под псевдонимом Иван Лермольев (Ivan Lermoliev); 25 февраля 1816, Верона — 28 февраля 1891, Милан) — итальянский политик, медик и историк искусства, создатель оригинальной знато́ческой методики атрибуции произведений изобразительного искусства.
Джованни Морелли родился в Вероне в семье Джованни Лоренцо Мореля, торговца и землевладельца швейцарского происхождения, председателя городского коммерческого суда, и Урсулы Дзаваритт, также родом из Швейцарии. Он был третьим ребёнком в семье, но потерял отца и двух братьев (Джованни и Эдоардо) в раннем возрасте. Его мать в 1821 году после смерти мужа переехала в Италию, в Бергамо (Ломбардия). Воспитанный в протестантской вере, Морелли не мог посещать итальянские школы, и его начальное образование проходило в Kantonschule в Арау (Швейцария; 1826—1832) и, позднее, в Мюнхенском университете (1833—1836), где он получил степень доктора медицины под руководством биолога и анатома Игнатия Дёллингера, защитив диссертацию по анатомии человека под названием «Паховая область» (De region inguinali), опубликованную в следующем году. Медицинское образование Морелли, хотя он никогда не занимался врачебной практикой, оказалось важным для формирования его собственного критического подхода к произведениям искусства и метода атрибуции живописных картин.
Начиная с 1838 года Джованни Морелли много путешествовал. После Берлина и Парижа он неоднократно бывал во Флоренции, Риме, Неаполе, Палермо. В каждом городе он в общении с нужными людьми углублял свои знания о литературе и изобразительном искусстве. В Риме он знакомился с античными сооружениями, осматривал картинные галереи и музеи. В Берлине он посещал салон писательницы Беттины фон Арним, встречался с учёным Александром фон Гумбольдтом и художниками Карлом Блехеном, Вильгельмом Штиером, брал уроки у историков искусства Густава Фридриха Ваагена, Карла Эдуарда Липгарта, Карла Фридриха фон Румора. В кругу флорентийских учёных и литераторов Морелли испытал влияние Никколо Антинори, потомка древней тосканской семьи, с которым он впоследствии поддерживал переписку.
Морелли был одним из активных участников Рисорджименто (итал. il risorgimento — возрождение, обновление) — вооружённой борьбы за объединение Италии против австрийского владычества. В 1848 году Морелли активно участвовал в восстании пяти дней в Милане. Он был непримиримым борцом, «карбонарием по духу» и поэтому придумал себе псевдоним «Иван Лермольев» (Ivan Lermolieff) — анаграмму «Джованни Морелли», вызывающую ассоциации с русскими террористами-революционерами.
«Альтер эго Морелли олицетворяет озадаченного русского знатока, посещающего итальянские коллекции произведений искусства, который утверждал, что приехал из Горлага, на самом деле Горлау, городка в провинции Бергамо. Выбор двойной маскировки личности и национальности, уже использовавшийся в предыдущих работах, отражает одну из специфических черт личности Морелли, вдохновленную осмотрительностью и конфиденциальностью вплоть до секретности в отношении его действий в своей же стране». Дело дошло до того, что впоследствии антагонист Морелли, историк искусства Вильгельм фон Боде даже заговорил о распространении эпидемии «лермольефмании».
Знание нескольких языков, в частности немецкого, благоприятствовало ему в дипломатических посреднических отношениях, что позволило Морелли занять должность во временном правительстве Ломбардии в германском сейме во Франкфурте-на-Майне, чтобы защищать интересы Италии. По этому случаю он опубликовал брошюру под названием «Обращение ломбардца к немцам» (Worte eines Lombarden an die Deutschen), в которой призывал к освобождению Италии от австрийского ига.
Посещение мастерских реставраторов живописи в Милане, а также мастерских Луиджи Каневаги, и отношения с теоретиком реставрации Джованни Секко Суардо способствовали развитию его навыков в анализе материального состояния картин, что служило важным основанием для атрибуции и предложениям по продаже картин. В Милане, который стал перекрёстком международной торговли произведениями живописи, Морелли установил важные и продолжительные контакты с английскими и итальянскими коллекционерами. Он стал консультантом по закупкам, но также преследовал цель остановить или хотя бы замедлить поток продаж итальянских картин на внешний рынок.
Так, например, ему удалось в 1875 году предотвратить покупку Берлинской картинной галереей, возглавляемой знаменитым Вильгельмом фон Боде, картины Джорджоне «Буря» (Гроза), выставленной на продажу венецианской семьей Манфрини. В 1855 году Джованни Морелли отказался от предложения возглавить кафедру итальянской литературы в Цюрихском политехническом институте и предложил на ту же должность Франческо Де Санктиса, который преподавал там до своего назначения министром образования в Королевстве Италия в 1861, 1878 и 1879 годах. Изучение и консультации при покупке и продаже картин побудили Морелли начать собирать, хотя и с небольшими средствами, собственную коллекцию живописи художников ломбардской и венецианской школ.
В 1881 году отдельные статьи Морелли, посвящённые произведениям Рафаэля, были опубликованы в венских журналах, все под именем Ивана Лермольева. Некоторые рисунки, хранящиеся в Галерее Академии в Венеции и в других европейских коллекциях, Морелли приписывал не Рафаэлю, а Пинтуриккьо. В споре по этому поводу участвовали Кроу и Кавальказелле, которые в 1883 году опубликовали монографию о Рафаэле.
Только с 1890 года началась публикация на немецком языке полного корпуса сочинений Морелли, которую он составил сам в трёх томах под названием «Художественно-критические исследования итальянской живописи» (Kunstkritische studien über italienische Malerei). Первый том, о картинах галереей Боргезе и Дориа-Памфили в Риме, появился в том же году, в качестве расширенной и исправленной версии статей, относящихся к 1970-м годам; в 1891 году вышел второй том, который включал исправленный текст о немецких галереях, ранее опубликованный в 1880 году. Третий, незаконченный автором том, был опубликован Фриццони в 1893 году (в 1897 году в переводе на итальянский).
Значение необычайной личности Морелли было признано всеми, о чём свидетельствует широкое распространение его работ и его методов; у него было множество последователей на уровне международных знатоков: наиболее известными являются Бернард Беренсон в области искусства эпохи Возрождения и Джон Дэвидсон Бизли в области археологии. Следует помнить и других ученых, на которых более или менее повлияли его работы: Юлиус фон Шлоссер, Мориц Таузинг, Франц Викхофф из венской школы и Адольфо Вентури в Италии.