Утро в Утрехте

[Андрей Пустоваров]

Плат Вероники (Вуаль Вероники) — в христианстве нерукотворное изображение Иисуса Христа, которое, по преданию, появилось на платке, который святая Вероника подала Иисусу Христу, когда Он нёс свой крест на Голгофу.

Посмотреть вложение 351805

Вероника Питера Брейгеля

 

[Андрей Пустоваров]

И вообще, сама мысль, почему действо на европейских улицах происходит, интересно понять. Тоже не спроста. О чём хотел сказать художник? Что в этот период происходило в Европе?

Сейчас очень часто выражение, да что там выражение, прямо статья уголовная, под названием оскорбление чувств верующих. Случается всякое, что называют этим словосочетанием. Я имею в виду неканоническое изображение Христа, святых в современном искусстве. Оскорбленным кажется, что, изобразив Христа и апостолов в нынешних декорациях и переодев их из античных хитонов, скажем, в костюмы или в джинсы с футболками, художник чуть ли не автоматически сводит высокое к низкому и развеивает ореол сакральности. Парадокс в том, что осовременивание часто применяется как раз для того, чтобы вернуть древним образам эмоциональную силу и помочь зрителю с ними себя идентифицировать. Хотя может показаться, что такая «подгонка» прошлого под настоящее – это современная выдумка, это совсем не так.

В средневековой иконографии – с тех пор, как она, уходя от «чистого» символизма, с XII–XIII вв. стала все больше внимания уделять реалиям (одеждам, интерьерам, архитектуре и т.д.), – этот прием встречается повсеместно. Эпизоды священной истории одновременно воспринимались как события, однажды случившиеся в далеком прошлом (в Египте времен Моисея или в Палестине времен Христа), и как источник вневременных истин, ключ к спасению каждого человека и матрица мириад других событий, которые происходят здесь и сейчас: святые, убитые за веру, повторяют подвиг раннехристианских мучеников, а грешники своими преступлениями вновь и вновь распинают Христа.

Это вечно живое прошлое часто изображалось в современных – или скорее очень похожих на современные – декорациях. Даже если бы средневековые мастера или их «консультанты» из духовенства могли выяснить, как выглядел Иерусалим I в. н. э., и как на самом деле тогда одевались еврейские рыбаки и римские воины (чего им, конечно, узнать было неоткуда), эти сведения вряд ли бы их подвигли к документальной точности на современный лад. В целом, классическому Средневековью был чужд археологический или этнографический интерес к повседневным реалиям далеких эпох, к тому, как меняется материальный мир, который люди выстраивают вокруг себя. Хронисты и богословы, конечно, видели в истории тектонические сдвиги и делили ее на две эры (до и после воплощения Христа), на шесть «веков» (от Адама до Ноя, от Ноя до Авраама, от Авраама до Давида и т.д.) или на три эпохи («до закона», «под законом» и «под благодатью»). Однако речь шла о Божьем промысле по поводу человечества, о ключевых этапах истории спасения, а не о том, как меняются обычаи, нравы, манеры одеваться, архитектурные стили и прочие реалии.

Иллюстрируя эпизоды из священной истории – т.е. из прошлого, которое вечно здесь и проходит через судьбу каждого человека, – средневековые мастера, прежде всего, стремились раскрыть их вневременной смысл, показать их вечную современность. Если художник, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать армию египетского фараона, преследующую Моисея, филистимлян, сражающихся с израильтянами, или воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, мы, вероятно, увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени. На щитах древних израильтян и их врагов, раннехристианских святых воинов (как Георгий или Маврикий) и их преследователей часто красовались гербы – при том что на самом деле они появились лишь в XII в. Подобный анахронизм, конечно, встречался не только в сюжетах из священной истории – древние греки, сражающиеся с троянцами, или римляне, отправившиеся на войну с карфагенянами, тоже изображались как средневековые рыцари. Древних врагов Христа часто представляли в обличье современных врагов христианства, чаще всего магометан. Этот обоюдоострый прием (одновременно демонизировавший иноверцев, соотнося их с палачами Спасителя, и укреплявший ненависть к палачам Спасителя через соотнесение с противниками – иноверцами) прекрасно дожил до раннего Нового времени. Например, в венецианской живописи XVI в. (скажем, у Тинторетто) гонители Христа и первых мучеников регулярно предстают в облике турок, в цветных халатах и пышных тюрбанах. Настоящее и прошлое, привычное и экзотическое переплетаются, чтобы усилить идеологический и эмоциональный посыл изображения.

 

[Карацуповец]

Сейчас очень часто выражение, да что там выражение, прямо статья уголовная, под названием оскорбление чувств верующих. Случается всякое, что называют этим словосочетанием. Я имею в виду неканоническое изображение Христа, святых в современном искусстве. Оскорбленным кажется, что, изобразив Христа и апостолов в нынешних декорациях и переодев их из античных хитонов, скажем, в костюмы или в джинсы с футболками, художник чуть ли не автоматически сводит высокое к низкому и развеивает ореол сакральности. Парадокс в том, что осовременивание часто применяется как раз для того, чтобы вернуть древним образам эмоциональную силу и помочь зрителю с ними себя идентифицировать. Хотя может показаться, что такая «подгонка» прошлого под настоящее – это современная выдумка, это совсем не так.

В средневековой иконографии – с тех пор, как она, уходя от «чистого» символизма, с XII–XIII вв. стала все больше внимания уделять реалиям (одеждам, интерьерам, архитектуре и т.д.), – этот прием встречается повсеместно. Эпизоды священной истории одновременно воспринимались как события, однажды случившиеся в далеком прошлом (в Египте времен Моисея или в Палестине времен Христа), и как источник вневременных истин, ключ к спасению каждого человека и матрица мириад других событий, которые происходят здесь и сейчас: святые, убитые за веру, повторяют подвиг раннехристианских мучеников, а грешники своими преступлениями вновь и вновь распинают Христа.

Это вечно живое прошлое часто изображалось в современных – или скорее очень похожих на современные – декорациях. Даже если бы средневековые мастера или их «консультанты» из духовенства могли выяснить, как выглядел Иерусалим I в. н. э., и как на самом деле тогда одевались еврейские рыбаки и римские воины (чего им, конечно, узнать было неоткуда), эти сведения вряд ли бы их подвигли к документальной точности на современный лад. В целом, классическому Средневековью был чужд археологический или этнографический интерес к повседневным реалиям далеких эпох, к тому, как меняется материальный мир, который люди выстраивают вокруг себя. Хронисты и богословы, конечно, видели в истории тектонические сдвиги и делили ее на две эры (до и после воплощения Христа), на шесть «веков» (от Адама до Ноя, от Ноя до Авраама, от Авраама до Давида и т.д.) или на три эпохи («до закона», «под законом» и «под благодатью»). Однако речь шла о Божьем промысле по поводу человечества, о ключевых этапах истории спасения, а не о том, как меняются обычаи, нравы, манеры одеваться, архитектурные стили и прочие реалии.

Иллюстрируя эпизоды из священной истории – т.е. из прошлого, которое вечно здесь и проходит через судьбу каждого человека, – средневековые мастера, прежде всего, стремились раскрыть их вневременной смысл, показать их вечную современность. Если художник, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать армию египетского фараона, преследующую Моисея, филистимлян, сражающихся с израильтянами, или воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, мы, вероятно, увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени. На щитах древних израильтян и их врагов, раннехристианских святых воинов (как Георгий или Маврикий) и их преследователей часто красовались гербы – при том что на самом деле они появились лишь в XII в. Подобный анахронизм, конечно, встречался не только в сюжетах из священной истории – древние греки, сражающиеся с троянцами, или римляне, отправившиеся на войну с карфагенянами, тоже изображались как средневековые рыцари. Древних врагов Христа часто представляли в обличье современных врагов христианства, чаще всего магометан. Этот обоюдоострый прием (одновременно демонизировавший иноверцев, соотнося их с палачами Спасителя, и укреплявший ненависть к палачам Спасителя через соотнесение с противниками – иноверцами) прекрасно дожил до раннего Нового времени. Например, в венецианской живописи XVI в. (скажем, у Тинторетто) гонители Христа и первых мучеников регулярно предстают в облике турок, в цветных халатах и пышных тюрбанах. Настоящее и прошлое, привычное и экзотическое переплетаются, чтобы усилить идеологический и эмоциональный посыл изображения.

Зотов Сергей Олегович, Майзульс Михаил Романович, Харман Дильшат Догановна "Страдающее средневековье". Из этой книги искусствоведческие трели?
Вряд ли мы когда-то научимся воспринимать реалии прошедших лет не глядя через призму. А по сути-то лубок XV века.
В продолжение темы "шедевр-не шедевр". Но чуть позднего периода

Так что, думаю, вряд ли мы поймём, что хотел сказать художник, рисуя двух лебедей в одном месте.

 

[Андрей Пустоваров]

Так что, думаю, вряд ли мы поймём, что хотел сказать художник

Друг Дмитрий.. С таким настроением, оно конечно, не поймем...

Анекдот в тему

Встречаются два миллионера. Обсудили дела, обсудили экономическую обстановку и тут один говорит:
— Слушай, купил недавно слона — эта такое восхитительное животное! Дети верхом катаются. Жена в восторге,
ушки ему чешет, а он поёт. Душ нам устраивает из своего хобота. Гостей развлекает…
— Да, здорово, а много ест?
— Неее… вообще почти ничего, одну траву. Больше пьёт, чем есть.
— Везет тебе. А у меня скучно дома… . а может ты продашь слона? За миллион.
— Да ты чё! Эта самая моя лучшая покупка за последнее время, а и дома к нему привыкли уже.
— А за два миллиона?
— Ммм… нет, — немного подумав ответил обладатель слона.
— Решено, куплю за три!
— Ладно, выручу тебя, продам за 3,5 миллиона!
— По рукам!
Проходит неделя. Снова встречаются. Обсудили дела, обсудили экономическую обстановку и речь снова зашла о слоне:
— Помнишь, неделю назад ты продал мне слона.
— Ага помню.
— Всё хорошо, только я понять не могу, как ты жил с этим зверем? Дети из комнаты не выходят — боятся.
Жена на развод собралась подавать. Орет, что уши закладывает. Жрет, как… слон, не успеваю еду домой приносить.
Гадит постоянно и где попало. За раз ванну воды выпивает, а половину вокруг себя разбрызгивает. Как ты
с ним управлялся вообще? Ужасное грязное гадкое животное?!
— Даааа… с таким настроением ты слона не продашь…

Кстати, это всё, что нужно знать про торговлю антиквариатом.

 

[Карацуповец]

Друг Дмитрий.. С таким настроением, оно конечно, не поймем...

Анекдот в тему

Встречаются два миллионера. Обсудили дела, обсудили экономическую обстановку и тут один говорит:
— Слушай, купил недавно слона — эта такое восхитительное животное! Дети верхом катаются. Жена в восторге,
ушки ему чешет, а он поёт. Душ нам устраивает из своего хобота. Гостей развлекает…
— Да, здорово, а много ест?
— Неее… вообще почти ничего, одну траву. Больше пьёт, чем есть.
— Везет тебе. А у меня скучно дома… . а может ты продашь слона? За миллион.
— Да ты чё! Эта самая моя лучшая покупка за последнее время, а и дома к нему привыкли уже.
— А за два миллиона?
— Ммм… нет, — немного подумав ответил обладатель слона.
— Решено, куплю за три!
— Ладно, выручу тебя, продам за 3,5 миллиона!
— По рукам!
Проходит неделя. Снова встречаются. Обсудили дела, обсудили экономическую обстановку и речь снова зашла о слоне:
— Помнишь, неделю назад ты продал мне слона.
— Ага помню.
— Всё хорошо, только я понять не могу, как ты жил с этим зверем? Дети из комнаты не выходят — боятся.
Жена на развод собралась подавать. Орет, что уши закладывает. Жрет, как… слон, не успеваю еду домой приносить.
Гадит постоянно и где попало. За раз ванну воды выпивает, а половину вокруг себя разбрызгивает. Как ты
с ним управлялся вообще? Ужасное грязное гадкое животное?!
— Даааа… с таким настроением ты слона не продашь…

Кстати, это всё, что нужно знать про торговлю антиквариатом.

Это то, что надо знать про любую торговлю
Это я второй день Сергея Никольского смотрю. И некоторые его исследования рушат мою иллюзию о моральной и эстетической ценности большей части шЭдевров средневековых мастеров, показывая их ремесленность возвышенную разного рода заинтересованными людьми. Напомнило книгу "Чучело акулы за 12 млн.$".
А так, как обычно, как в старом еврейском ответе на вопрос: "Сколько стоит? - А мы продаём или покупаем?"

 

[Андрей Пустоваров]

Это то, что надо знать про любую торговлю

Собственно то оно так, но с антиквариатом я это пропускаю через себя... Дошло до того, что жену посылаю спросить сколько стоит, так как у некоторых продавцов появилась некоторая примета, говорить мне цены повыше, так как я у них, скорее всего чего то интересное нашел.

Это я второй день Сергея Никольского смотрю. И некоторые его исследования рушат мою иллюзию о моральной и эстетической ценности большей части шЭдевров средневековых мастеров, показывая их ремесленность возвышенную разного рода заинтересованными людьми. Напомнило книгу "Чучело акулы за 12 млн.$".

Ну я плохого не посоветую

Но в ремесленности нет ничего плохого, если она талантливая.

А так, как обычно, как в старом еврейском ответе на вопрос: "Сколько стоит? - А мы продаём или покупаем?"

Анекдот анекдотом, но это вполне таки наиважнейший краеугольный камень антикварного дела.

 

[Андрей Пустоваров]

Зотов Сергей Олегович, Майзульс Михаил Романович, Харман Дильшат Догановна "Страдающее средневековье". Из этой книги искусствоведческие трели?

Да, оттуда. Вполне разумные вещи. Сейчас добавлю пару строк.

Ты же сам предложил обратиться к профессионалам

Что в музее по этому поводу поведали ?

В общем, пока собираем версии, а потом пропускаем их через свои приборы критического мышления.

Вряд ли мы когда-то научимся воспринимать реалии прошедших лет не глядя через призму.

Но попробовать можно

А по сути-то лубок XV века.

В лубках совсем не силен. Теоретически можно сравнивать все что угодно с чем угодно, но очень аккуратно

 

[Андрей Пустоваров]

Сейчас очень часто выражение, да что там выражение, прямо статья уголовная, под названием оскорбление чувств верующих. Случается всякое, что называют этим словосочетанием. Я имею в виду неканоническое изображение Христа, святых в современном искусстве. Оскорбленным кажется, что, изобразив Христа и апостолов в нынешних декорациях и переодев их из античных хитонов, скажем, в костюмы или в джинсы с футболками, художник чуть ли не автоматически сводит высокое к низкому и развеивает ореол сакральности. Парадокс в том, что осовременивание часто применяется как раз для того, чтобы вернуть древним образам эмоциональную силу и помочь зрителю с ними себя идентифицировать. Хотя может показаться, что такая «подгонка» прошлого под настоящее – это современная выдумка, это совсем не так.

В средневековой иконографии – с тех пор, как она, уходя от «чистого» символизма, с XII–XIII вв. стала все больше внимания уделять реалиям (одеждам, интерьерам, архитектуре и т.д.), – этот прием встречается повсеместно. Эпизоды священной истории одновременно воспринимались как события, однажды случившиеся в далеком прошлом (в Египте времен Моисея или в Палестине времен Христа), и как источник вневременных истин, ключ к спасению каждого человека и матрица мириад других событий, которые происходят здесь и сейчас: святые, убитые за веру, повторяют подвиг раннехристианских мучеников, а грешники своими преступлениями вновь и вновь распинают Христа.

Это вечно живое прошлое часто изображалось в современных – или скорее очень похожих на современные – декорациях. Даже если бы средневековые мастера или их «консультанты» из духовенства могли выяснить, как выглядел Иерусалим I в. н. э., и как на самом деле тогда одевались еврейские рыбаки и римские воины (чего им, конечно, узнать было неоткуда), эти сведения вряд ли бы их подвигли к документальной точности на современный лад. В целом, классическому Средневековью был чужд археологический или этнографический интерес к повседневным реалиям далеких эпох, к тому, как меняется материальный мир, который люди выстраивают вокруг себя. Хронисты и богословы, конечно, видели в истории тектонические сдвиги и делили ее на две эры (до и после воплощения Христа), на шесть «веков» (от Адама до Ноя, от Ноя до Авраама, от Авраама до Давида и т.д.) или на три эпохи («до закона», «под законом» и «под благодатью»). Однако речь шла о Божьем промысле по поводу человечества, о ключевых этапах истории спасения, а не о том, как меняются обычаи, нравы, манеры одеваться, архитектурные стили и прочие реалии.

Иллюстрируя эпизоды из священной истории – т.е. из прошлого, которое вечно здесь и проходит через судьбу каждого человека, – средневековые мастера, прежде всего, стремились раскрыть их вневременной смысл, показать их вечную современность. Если художник, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать армию египетского фараона, преследующую Моисея, филистимлян, сражающихся с израильтянами, или воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, мы, вероятно, увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени. На щитах древних израильтян и их врагов, раннехристианских святых воинов (как Георгий или Маврикий) и их преследователей часто красовались гербы – при том что на самом деле они появились лишь в XII в. Подобный анахронизм, конечно, встречался не только в сюжетах из священной истории – древние греки, сражающиеся с троянцами, или римляне, отправившиеся на войну с карфагенянами, тоже изображались как средневековые рыцари. Древних врагов Христа часто представляли в обличье современных врагов христианства, чаще всего магометан. Этот обоюдоострый прием (одновременно демонизировавший иноверцев, соотнося их с палачами Спасителя, и укреплявший ненависть к палачам Спасителя через соотнесение с противниками – иноверцами) прекрасно дожил до раннего Нового времени. Например, в венецианской живописи XVI в. (скажем, у Тинторетто) гонители Христа и первых мучеников регулярно предстают в облике турок, в цветных халатах и пышных тюрбанах. Настоящее и прошлое, привычное и экзотическое переплетаются, чтобы усилить идеологический и эмоциональный посыл изображения.

Далее

Средневековый мастер точно бы не сказал, что в священных сюжетах новейшим модам и техническим новинкам делать нечего.

Св. Иеронима Стридонского – христианского эрудита, аскета-пустынника и секретаря папы, жившего в IV–V вв., а потом провозглашенного одним из Отцов Церкви, – с XIV в., чтобы подчеркнуть его высокий статус, стали изображать как кардинала – в длинном красном одеянии и широкополой шляпе того же цвета.
Однако во времена Иеронима кардинальского сана еще не существовало, а этот наряд, перенесенный воображением в далекое прошлое, у реальных кардиналов появился лишь в том же XIV столетии. Примерно тогда же Отцов Церкви, евангелистов и прочих святых, причастных к ученым занятиям, стали изображать в очках для чтения. Этот ценный инструмент, позволявший интеллектуалам, растерявшим былую зоркость, продолжать свои штудии, был изобретен в Италии в конце XIII в. и оттуда распространился по Европе. В результате он стал восприниматься как атрибут учености и книжной культуры, а посему вошел в иконографию главных христианских мастеров слова – евангелистов и богословов (правда, со временем очки стали использоваться и в негативном смысле – как символ духовной слепоты грешников, а порой и самих демонов). Однако на первых порах мастера, которые водружали древним святым на нос очки, не могли не знать, насколько это недавнее изобретение.

В нидерландском искусстве XV в. многие события евангельской истории переносятся в современные – причем как никогда детально и реалистично прописанные – пространства и интерьеры. Комната, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть, часто напоминает покои, где мог жить дворянин или богатый бюргер, заказавший художнику это изображение. Скамьи с подушками, ставни, камины, подсвечники, вазы, на стенах – раскрашенные гравюры (тоже недавнее изобретение) с фигурами святых.

Конечно, эти библейско-фламандские интерьеры нельзя принимать за зарисовки с натуры и уж тем более за «портреты» реальных комнат. Многие предметы, сколь бы обыкновенными они ни казались, были овеществленными метафорами, или «скрытыми символами», как их некогда назвал искусствовед Эрвин Панофский. Лилия (в вазе, стоявшей где-нибудь на столе или на полу) издавна символизировала чистоту Богоматери; подсвечник со свечой олицетворял Марию и ее божественного Младенца и т.д.

 

[Андрей Пустоваров]

В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.

То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия.

В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже.

В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями. Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.

 

[Андрей Пустоваров]

В общем, что то мало я стал читать...



Идем дальше по музею...

 

[Карацуповец]

В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.

То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия.

В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже.

В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями. Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.

Ты хоть источники обозначай, откуда тексты. А то вдруг почитать первоисточник захочется. В научно-исследовательских кругах принято так.

 

[Карацуповец]

В общем, что то мало я стал читать...

Посмотреть вложение 351936

Идем дальше по музею...

Ещё одну забыл.

 

[Карацуповец]

В подобных сценах современные интерьеры вмещают в себя богословскую символику и детали, которые ясно дают понять, что дело происходит вовсе не в Нидерландах XV в. Например, в сцене Тайной вечери стол, за которым Христос собрался с апостолами, может быть похож на тот, что стоял дома у зрителя. Однако ученики, в соответствии с текстом Евангелия (Мф. 10:10), изображались босыми, что на застольях в Генте или Брюгге вряд ли практиковалось. Тем не менее такие изображения, где символы облекались в современную форму, явно создавали у зрителя мощное ощущение, что евангельские события разворачиваются здесь и сейчас, или в мире, очень похожем на тот, из которого он на них смотрит.

То же самое можно сказать и о городских видах. Многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники позднего средневековья изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия.

В Роскошном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами в 1411–1416 гг., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж с его собором Нотр-Дам и Сент Шапель, а на миниатюре, добавленной к этой рукописи ближе к концу XV столетия, Иерусалимский храм, куда родители привели юную Марию, будущую мать Спасителя, изображен как готический собор, очень похожий на собор св. Стефана в Бурже.

В одном и том же изображении знаки современности (готические шпили, рыцарские доспехи, гербы…) соседствовали с какими-то архаичными (вроде античных хитонов) или экзотическими (как восточные тюрбаны на головах истязателей Христа) деталями. Сакральное прошлое и настоящее смыкались, но не растворялись друг в друге. Если перевести многие позднесредневековые изображения на современный лад, мы бы увидели, скажем, шествие на Голгофу на фоне сталинских высоток Москвы или манхэттенских небоскребов; римских воинов в латных доспехах и с рациями в руках; Христа в тунике до пят; толпу, снимающую происходящее на смартфоны из-за металлических ограждений.

Сомневаюсь я, что основная масса авторов картин того периода знали только примерно в какой стороне Иерусалим-то находится. А не то, что как выглядит его архитектура.

 

[Карацуповец]

Но в ремесленности нет ничего плохого, если она талантливая...

Если бы за неё не выставляли такие цены и не возносили выше небес. Но я, в принципе, особо не возражаю. Если столько дают, значит это кому-нибудь нужно...

 

[Андрей Пустоваров]

Сомневаюсь я, что основная масса авторов картин того периода знали только примерно в какой стороне Иерусалим-то находится. А не то, что как выглядит его архитектура.

Друг Дмитрий, всё правильно ты мыслишь! Единственная доступная книга, то есть информация, это была Библия. Как одевались люди полторы тысячи лет назад не имело никакого значения. Всё бралось из окружающей художника жизни.

 

[Андрей Пустоваров]

Если бы за неё не выставляли такие цены и не возносили выше небес. Но я, в принципе, особо не возражаю. Если столько дают, значит это кому-нибудь нужно...

Ты имеешь в виду цены на картины на данный момент?

Встретилась сегодня хорошая фраза

Нормальный человек - тот, кто, живя в своем мире, понимает, что их, миров, бесчисленное множество, легко, однако, сводимое к двум - его миру и всем прочим. Он знает, что любое его или чье-либо действие, слово или соображение, сколь бы очевидным оно ни казалось, всегда будет иметь по крайней мере два смысла. Иначе говоря, нормальный человек знает двусмысленность человеческого существования, своего в первую очередь, двусмысленность, не сводимую ни к чему одному и единственному.

А.М. Пятигорский

 

[Андрей Пустоваров]

Ты хоть источники обозначай, откуда тексты. А то вдруг почитать первоисточник захочется. В научно-исследовательских кругах принято так.

Наверное есть смысл. Но это заметки на рукавах...

 

[Андрей Пустоваров]

Идем дальше по музею...

удивительная резьба по дереву

 

[Андрей Пустоваров]

Смотрю и удивляюсь..

 

[Андрей Пустоваров]

Святой Петр, работы Claux de Werve, датируется 1410-1420 годами.